Cinéma
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2008-07-20T17:34:15Z
JB
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Le '''cinéma''' est un [[art]] du [[spectacle]]. Il expose au public un [[film]], c’est-à-dire une œuvre composée d’[[image]]s ''en mouvement'' projetées sur un support, généralement un écran blanc, et accompagnées la plupart du temps d’une [[bande sonore]]. Depuis son invention, le cinéma est devenu à la fois un [[culture populaire|art populaire]], un divertissement, une industrie et un [[média]]. Il peut aussi être utilisé à des fins de propagande, de recherche scientifique ou de pédagogie. En français, il est couramment désigné comme le ''{{guillemets|septième art}}''.
Un [[film]] est composé d’une série d’[[image]]s généralement projetées à la cadence de 24 images par seconde. C’est la succession rapide de ces images, différant en moyenne peu les unes des autres, qui, par [[illusion]], fournit une image animée au spectateur, reproduisant notamment les mouvements et trajectoires de la vie réelle. La [[persistance rétinienne]], l’[[effet phi]] et les techniques de [[projection cinématographique|projection]] permettent à l’être humain de voir cette série d’images discrètes en un [[continuum]] visuel.
Le terme {{guillemets|cinéma}} est l’[[apocope]] de {{guillemets|[[cinématographe]]}} (du grec {{grec ancien|κίνημα}}, ''kínēma'', {{guillemets|mouvement}} et {{grec ancien|γράφειν}} ''gráphein'', {{guillemets|écrire}}), nom donné par [[Léon Bouly]] en [[1892]] à l’[[cinématographe|appareil de projection]] dont il déposa le brevet. Ce mot polysémique peut donc désigner l’art, sa technique ou encore la [[salle de cinéma|salle]] dans laquelle il est projeté, par [[métonymie]]. C’est notamment dans cette dernière acception que le terme est lui-même souvent abrégé dans le langage familier en {{guillemets|ciné}} ou {{guillemets|cinoche}}.
Si les films sont des objets culturels issus d’une [[culture]] spécifique et qu’ils reflètent, leur diffusion est potentiellement universelle grâce au développement de [[technologie]]s spécifiques qui ont permis un rayonnement mondial des films, par le [[sous-titrage]] ou le [[doublage]] des dialogues ainsi que par leur mise à disposition dans des formats domestiques ([[Video Home System|cassettes]], [[DVD]], [[Internet]], etc.). Ils sont susceptibles aussi de devenir de ''purs produits commerciaux'', au sens où les sommes drainées par cette industrie peuvent être colossales, malgré les coûts de production, eu égard au nombre potentiellement important de spectateurs payants.
== Cinéma : un terme polysémique ==
La diversité des [[film]]s produits, la liberté de création, et la variété des [[genre cinématographique|genres]] font du cinéma un terme difficile à définir<ref>{{fr}} ''La Tribune'', « [http://www2.ac-lyon.fr/lyc42/jmonnet/spip_eva/ Publiée le 24 janvier 2008] », consulté le 14 mars 2008</ref>. Il était auparavant vu comme un principe de création à partir d’une histoire et d’images mises en mouvement<ref>{{fr}} Franck Garbarz, « [http://www.diplomatie.gouv.fr/fr/france_829/label-france_5343/les-numeros-label-france_5570/lf44-cinema_11343/cinema-francais-retour_11344/quel-avenir-pour-cinema-creation_21706.html Cinéma de création] », publié dans ''Positif'', consulté le 14 mars 2008</ref>. Cependant, avec son développement, des films non-narratifs, des [[Docu-fiction|documentaires-fiction]], ou des [[Cinéma expérimental|œuvres expérimentales]] telles que ''[[Koyaanisqatsi]]'' font du cinéma un terme différent. De même, des films sans mouvement apparent ont été tournés, composés seulement de photographies (comme ''[[La Jetée]]'' de [[Chris Marker]]), ou encore des films sans son ou sans image rendent sa définition floue<ref>{{en}} Sander Lee, « [http://www.sensesofcinema.com/contents/00/4/jetee.html La Jetée] », senses of cinema, consulté le 13 mars 2008</ref>{{,}}<ref>{{fr}} Michel Markes, « [http://www.lesiteducinephile.net/autopsie/la_jetee.htm La Jetée] », Le site du cinéphile, consulté le 14 mars 2008</ref>.
[[Image:MovieTheatre gobeirne.jpg|left|thumb|Une [[salle de cinéma]]]]
Par ''cinéma'', on peut entendre la salle ou le bâtiment où les films sont diffusés. Nommé {{guillemets|septième art}}, le cinéma peut être entrevu comme un divertissement, ou un [[art]]<ref>[[Takeshi Kitano]], ''Rencontre du septième art'', Arléa, 2003, 96 p. {{ISBN|2869596197}}</ref>.
On entend aussi par ''cinéma'' la projection d’images, qu’elles paraissent animées ou non, sur un [[écran]] et, en spectacle, de manière publique. En cela, il se distingue d’autres médias audiovisuels comme la [[télévision]] ou [[Internet]], dont les usages sont typiquement domestiques. Afin de garantir une certaine qualité visuelle nécessaire à la projection publique sur écran, des critères techniques normatifs ont été définis et les [[salle de cinéma|salles]] commerciales se doivent de les respecter (en France, ils sont définis par la [[Commission supérieure technique de l'image et du son|CST]]). Ces critères limitent les techniques de production et de projection. Ainsi, tout document filmé n’est pas du cinéma. Mais l’apparition des ''{{guillemets|[[Cinéma maison|home cinema]]}}'' tend à rendre encore plus floue cette différence.
Le terme cinéma peut aussi définir l’art et la manière de réaliser des [[prise de vues|prises de vues]], généralement alliées au [[son]]. On peut illustrer cet acception par l’expression populaire {{guillemets|faire du cinéma}}.
D’autre part, le terme de cinéma peut s’appliquer à un ensemble d’œuvres cinématographiques ayant un point commun<ref>Vincent Pinel, ''Vocabulaire technique du cinéma'', Nathan Université, 1996, p69.</ref>. Généralement, le mot est donc complété par un [[Déterminant (grammaire)|déterminant]] qui indique un genre (par exemple le [[film d'horreur|cinéma d’horreur]]), une origine géographique ou culturelle (le [[cinéma australien]]), une école (le [[néoréalisme|cinéma néo-réaliste]]) ou encore une technique (le [[cinéma muet]]).
Enfin, le mot cinéma permet également de parler de façon générale de l’ensemble des activités liées au cinéma<ref>Vincent Pinel, ''Vocabulaire technique du cinéma'', Nathan Université, 1996, p70.</ref>. C’est par exemple le sens que peut prendre le terme dans les expressions {{guillemets|[[histoire du cinéma]]}}, {{guillemets|[[métiers du cinéma]]}} ou {{guillemets|actualité du cinéma}}.
== [[histoire du cinéma|Histoire]] ==
Le cinéma est né dans la seconde moitié du {{s|XIX|e}}<ref>[[Léo Sauvage]], L’Action, {{guillemets|''Il y a 50 ans, Louis Lumière n’inventa pas le cinéma''}}</ref>, avec le développement de la [[photographie]]. Cependant, personne n’a jamais pu indiquer précisément une « date de naissance » du cinéma. Certains ont attribué son invention aux [[Auguste et Louis Lumière|frères Lumière]], concepteurs du [[cinématographe]] en [[1895]]. Pourtant, avant cette date, des pionniers comme [[William Henry Fitton]], [[Thomas Edison]] ou [[Émile Reynaud]] avaient déjà innové dans le domaine de l’image animée. Depuis cette période, il a évolué et, de la prise de vues à la projection, les techniques se sont perfectionnées. On remarque plusieurs grandes étapes, comme le [[précinéma]], le [[cinéma muet]] ou l’apparition de la [[couleur]], mais la chronologie n’a été linéaire qu’en apparence et ces évolutions se font de manière progressive et enchevêtrée.
=== [[Précinéma]] ===
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Image:Le-galop-de-daisy.jpg|Les photographies alignées
Image:Muybridge race horse animated.gif|Rendu du Zoopraxiscope
Image:Roundhay Garden Scene.ogg|Visualiser l'intégralité de ''[[Roundhay Garden Scene]]''
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<u>L'expérience de Muybridge</u>
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Pour désigner tout ce qui se passa, dans l’histoire du cinéma, avant [[1895 au cinéma|1895]], on parle de {{guillemets|précinéma}}<ref>{{en}} Hermann et Anne Echt, {{guillemets|Pre-Cinema History}}, Hardback, Bowker, {{ISBN|1857390563}}</ref>. Le terme fut imaginé par certains [[histoire du cinéma|historiens du cinéma]] photographique pour dénommer {{guillemets|les formes premières du cinéma, c’est-à-dire celles qui précèdent la phase industrielle. En fait, le précinéma est l’avant-cinématographe, mais c’est déjà du cinéma}}<ref>{{fr}} Laudine Eizykman et Guy Fihman, La Revue du cinéma, ''Le Cinéma holographique: les expérimentations de Claudine Eizykman et Guy Fihman'' : [http://www.revue-cinemas.umontreal.ca/vol001no03/05-predal.htm lire en ligne] (consulté le 1{{e}} mars 2008)</ref>.
[[Louis Aimée Augustin Le Prince]] est sans doute l'un des premiers hommes à avoir créé une image en mouvement. Il inventa en premier une caméra composée de sept lentilles, mais elle n'eut pas un grand succès : chaque lentille prenait l'image d'un angle légèrement différent que la précédente. Pourtant, peu après, il créa une nouvelle caméra, avec une seule lentille, il réussit ainsi à tourner ''[[Roundhay Garden Scene]]'', qui est le premier film réalisé au monde, en [[1888]]<ref>Livre Guinness des records, all editions.</ref>. Cependant, il disparut mystérieusement en 1890, et l'[[histoire du cinéma]] s'écrivit sans lui.
Pour décomposer un mouvement, à la suite d’un dialogue sur l’allure de course d’un cheval, en [[1876]], [[Eadweard James Muybridge]] met au point une expérience : il dispose douze appareils photographiques le long de la piste du parc [[Palo Alto]] qui se déclenchent automatiquement lors du passage du cheval<ref name="cheval">Brian Clegg, [[2007]], {{guillemets|The Man Who Stopped Time}}, Joseph Henry Press. {{ISBN|978-0-309-10112-7}}</ref>. Ainsi, il obtient un mouvement décomposé en plusieurs photographies, ce qui lui permet de prouver qu’une partie du galop du cheval s’effectue les quatre sabots décollés du sol. Il crée alors le [[zoopraxiscope]] qui recompose lui-même le mouvement. Quelques années plus tard, en [[1882]], [[Étienne-Jules Marey]] simplifie le système, et crée ainsi le [[fusil photographique]], qu’il améliorera six ans plus tard sous le nom de [[chronophotographe]]<ref>{{fr}} Encyclopédie encarta, Bettman / Corbis, Extrait de ''Etienne-Jules Marey; Photographie (art)'' : {{guillemets|[http://fr.encarta.msn.com/media_921500103_761593016_-1_1/Fusil_photographique_d’%C3%89tienne-Jules_Marey.html Fusil photographique]}}, consulté le 1{{e}} mars 2008</ref>.
Les innovations liées aux supports photographiques se succédant, le cinéma devient alors une évidence pour de nombreux chercheurs. On remarque en [[1891]] le [[Kinétoscope#Kinétographe|kinétographe]] conçu par [[William Kennedy Laurie Dickson|William K.L. Dickson]] qui était alors employé d’[[Thomas Edison|Edison]]. Le kinétographe était une caméra de prise de vues dont les films n’étaient pas projetés mais regardés à travers le [[kinétoscope]]. Le système utilisait des [[celluloïd|feuilles de celluloïd]], fournies par [[John Carbutt]], qui s’enroulaient autour d’un cylindre, pour améliorer la qualité de l’enregistrement de l’image<ref>Roossel ([[1998]]), page 63-64 ; Braun ([[1992]]), page 189 et 404, n° 47 ; Robinson ([[1997]]) écrit : « lab ordered the Carbutt sheets on 25 juin, 1889, and that they were marketed in 20 x 50 », page 27 ; Spehr ([[2000]]) a dit : « the lab received them on that date, they were "11 by 14" inches in size, sheets from another supplier, Allen & Rowell, arrived on the same date, and sheets from yet another source had been received in May », page 23, n° 22<br>Deac Rossell, ''Living Pictures: The Origins of the Movies'', State University of New York Press, Albanie (USA), [[1998]] {{ISBN|0-7914-3767-1}}<br>Marta Braun, ''Picturing Time : The Work of Étienne-Jules Marey'', University of Chicago Press, Chicago, 1{{er}} novembre 1994, 472 p. {{ISBN|0-226-07173-1}}<br>David Robinson, ''From Peepshow to Palace : The Birth of American Film'', Columbia University Press, New York et Chichester (West Sussex), 1997 {{ISBN|0-231-10338-7}}<br>Paul C. Spehr, ''Unaltered to Date : Developing 35mm Film'' — tiré de ''Moving Images : From Edison to the Webcam'', John Fullerton and Astrid Söderbergh Widding &mdash John Libbey & Co., Sidney, 2000 {{ISBN|1-86462-054-4}}</ref>. Ils étaient tournés à la [[Black Maria]] par Dickson, et traitaient des thèmes de la vie de tous les jours : ''[[Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze|Fred Ott’s Sneeze]]'', ''[[Carmencita (film)|Carmencita]]'', ''[[Boxing Cats]]'', … mais ne duraient encore que quelques secondes.
Puis, le [[12 février]] [[1892]], [[Léon Bouly]] dépose un brevet pour un système qu’il nomme {{guillemets|Cynématographe Bouly}}<ref>Le {{date|27|décembre|1893}}, il dépose à nouveau un brevet pour le même système qu’il avait re-baptisé {{guillemets|cinématographe}}. Cependant, n’ayant pas renouvelé le brevet, les frères Lumière reprendront le même nom</ref> : l’appareil utilisait une pellicule non perforée. En [[1893]], à l’[[Exposition universelle de 1893|Exposition universelle de Chicago]], Muybridge donne plusieurs projections payantes de ''Science of Animal Locomotion'', pour lesquelles il utilise le zoopraxiscope<ref name="payant">Brian Clegg, The Man Who Stopped Time, Joseph Henry Press, 2007</ref>. C’est ainsi que Muybridge donnera la première projection payante de l’histoire du cinéma<ref name="cheval" />. Cette même année, Edison présente le [[kinétoscope]] au public, à l’exposition de Chicago, mais aussi en Europe où il remporte un large succès, et de nombreux inventeurs tenteront de mettre au point un appareil de projection d’images animées à partir du kinétoscope, en utilisant une [[lanterne magique]]<ref name="Kinétoscope">Stanley Appelbaum, Chicago Worlds Fair of 1893 : A Photographic Record, Dover, New York, 24 novembre 1980, 116 p. {{ISBN|0-486-23990-X}}</ref>. En effet, Edison n’avait pas déposé de brevet international. Parmi ceux-ci, plusieurs réussiront, dont [[Eugène Lauste]] avec son [[Eidoloscope]] ou les frères Lumière qui déposent un brevet pour leur [[cinématographe]] le {{date|13|février|1895}}.
=== Le [[cinématographe]] : succès du cinéma ===
[[Image:Fratelli Lumiere.jpg|thumb|left|upright=0.7|Les [[auguste et Louis Lumière|frères Lumière]], considérés en [[France]] comme les créateurs du cinéma]]
Après avoir tourné plusieurs films en [[1894]] et en avoir effectué des projections privées en [[1895]], les [[Auguste et Louis Lumière|frères Lumière]] décident d’organiser, le [[28 décembre]] au [[Salon indien du Grand Café]] à Paris, une projection publique payante d’un programme comprenant notamment ''[[L'Arroseur arrosé]]'', ''[[Le Repas de bébé]]'' et ''[[La Sortie de l'usine Lumière à Lyon]]''<ref name="Inst Lumière">{{fr}} Institut Lumière, [http://www.institut-lumiere.org/ Patrimoine Lumière > Cinématographe], consulté le 1{{e}} mars 2008</ref>. Le premier jour, ce seront seulement trente-trois spectateurs (dont deux journalistes) qui viendront apprécier les divers courts métrages<ref>''Les Maîtres du cinéma français'' : Beylie et Pinturault (Bordas, Paris 1990). ''Histoire du cinéma'': Sadoul (Librairie Flammarion, 1962)</ref>. Mais le [[cinématographe]] a un tel succès par la suite que [[Thomas Edison]] rachète l’invention d’[[Thomas Armat|Armat]] et [[Charles Francis Jenkins|Jenkins]], le phantoscope, qu’il renomme [[vitascope]] : c’était un projecteur qui permettait une plus grande audience que le kinétoscope. Néanmoins, il n’eut pas le succès escompté : le cinématographe le dépassa de loin sur le marché de la [[projection cinématographique]]<ref name="BdC">{{en}} [[Bibliothèque du Congrès]], « [http://memory.loc.gov/ammem/edhtml/edshift.html History of Edison Motion Pictures] », consulté le 1{{e}} mars 2008</ref>.
En [[France]], c’est donc la date du {{date|28|décembre|1895}} qui est communément considérée comme la naissance du cinéma<ref name="mus virt">{{fr}} Musée-virtuel.com, « [http://www.musee-virtuel.com/histoire-cinema.htm La naissance du cinéma] », consulté le 1{{e}} mars 2008</ref>, bien que les frères Lumière n’en aient pas revendiqué la paternité. À l’opposé, aux [[États-Unis]], c’est à Edison que revient le crédit de la naissance du cinéma, en mettant en valeur le fait qu’il n’avait pas déposé de brevet international pour son kinétoscope, et que, ainsi, les frères Lumière s’en servirent pour leur système. Cependant, en [[1895]], c’est le cinématographe qui est célèbre de par le monde : il était novateur pour son époque, et un seul appareil remplissait les fonctions de [[caméra]], tireuse et de projecteur. Pour varier les projections, Auguste et Louis Lumière envoyèrent des opérateurs autour du monde, comme [[Gabriel Veyre]], pour qu’ils filment les autres pays : on parlera plus tard des premiers [[film documentaire|films documentaires]], mais aussi de la naissance d’un [[cinéma amateur]]<ref>{{fr}} Institut Lumière, [http://www.institut-lumiere.org/ Patrimoine Lumière > Brève histoire], consulté le 1{{e}} mars 2008</ref>. L’un de ces opérateurs, [[Alexandre Promio]], inventa le premier [[travelling]] depuis un bateau<ref name="mus virt" />.
À la suite d’un tel succès, des salles de cinéma ouvrent partout en [[Europe]] : le {{date|25|janvier|1896}}, le premier ouvre à [[Lyon]], puis à [[Londres]], à [[Bordeaux]], à [[Bruxelles]] ou encore à [[Berlin]] le {{date|30|avril|1896}}<ref name="Inst Lumière" />. Le rayonnement devient rapidement mondial. Cependant, en Amérique, [[Félix Mesguich]], alors opérateur pour les frères Lumière, se fait arrêter alors qu’il filmait une bataille de boules de neige, sous le prétexte qu’il ne disposait pas d’autorisation, et ainsi, ne peut plus envoyer ses prises en Europe<ref>[[Félix Mesguich]], ''Tours de manivelle'', [[éditions Grasset]], 1933, <small>[[Amazon Standard Identification Number|(ASIN B0000DY4JG)]]</small></ref>.
Le cinéma devient vite un art populaire et [[Charles Pathé]] décide d’envoyer des cameramen à l’instar d’Auguste et Louis Lumière pour filmer des scènes typiques sous forme de documentaires, renforçant l’aspect [[Ethnographie|ethnographique]] du cinéma des premiers temps. De son côté [[Georges Méliès]] devient précurseur dans le domaine des [[effets spéciaux]] en réalisant, par exemple, ''[[Le Voyage dans la Lune]]'' en [[1902 au cinéma|1902]]. Il utilise alors différentes techniques propres aux [[Prestidigitation|illusionnistes]] et invente des nombreux trucages cinématographiques, parfois inspirés de la photographie<ref>Georges Sadoul, ''Histoire du cinéma mondial'', p. 29, Flammarion, 1972</ref>. On a souvent opposé le cinéma des frères Lumière à celui de Méliès. Les frères Lumière préfigurent donc ce que sera le documentaire, alors que Méliès donne naissance à la [[fiction]], largement inspirée du théâtre et de ses conventions<ref>Georges Sadoul, ''Histoire du cinéma mondial'', Flammarion, 1972</ref>. C’est en [[1906 au cinéma|1906]], en [[Australie]], que le premier long métrage est réalisé : ''[[The Story of the Kelly Gang]]'' de [[Charles Tait]].
=== Avènement du [[cinéma sonore]] ===
[[Image:Gaumont1902.jpg|thumb|Affiche de [[1902]] montrant un des systèmes primitifs de cinéma sonore développé par [[Gaumont]]]]
Des essais de cinéma sonore ont été réalisés dès [[1889]] par [[Thomas Edison]], mais aucun ne fut positif : l’image et le son n’étaient pas synchronisés<ref>Gordon Hendricks, ''The Kinetoscope: America’s First Commercially Successful Motion Picture Exhibitor'', Theodore Gaus’ Sons, [[New York]], [[1966]] (réimpr. [[1972]]) {{ISBN|0-405-03919-0}}</ref>. D’autre part, [[Émile Reynaud]] utilisait déjà un système de bruitages synchronisés lors de ses projections de {{guillemets|pantomimes lumineuses}} en [[1894]]<ref name="Barnier">Martin Barnier, ''En route vers le parlant - Histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926-1934)'', éditions du Céfal, Liège, 2002.</ref>. En [[1900]], une projection d’un film sonore est faite en public mais n’apporte rien de suffisamment concluant pour l’[[distribution (cinéma)|exploitation commerciale]]. Les recherches se sont cependant poursuivies, notamment par les Établissements [[Gaumont]], dès l’[[Exposition universelle de 1900]]<ref name="Barnier" />. D’autre part, de nombreuses solutions étaient envisagées pour pallier l’absence de son : la projection des films étaient très souvent accompagnés d’une musique jouée dans la salle, de [[bruiteur]]s placés derrière l’écran, ou encore de comédiens jouant des dialogues ou commentant les scènes.
Plus qu’une naissance du cinéma sonore, il est préférable de parler alors d’une période de transition et de perfectionnement qui conduit progressivement à la généralisation du cinéma sonore car les synchronisations mécaniques existaient depuis les débuts du cinéma<ref name="Barnier" />. Il faut attendre {{date||avril|1923}}, à [[New York]], pour qu’une projection commerciale soit effectuée avec l’utilisation d’un système de son sur pellicule<ref>{{fr}} Frédéric Gimello-Mesplomb, Université de Metz, « [http://fgimello.free.fr/enseignements/metz/histoire_du_cinema/cinema-parlant.htm L’avènement du cinéma parlant] », consulté le 2 mars 2008.</ref>. On parle alors de {{guillemets|films parlants}} ou encore de {{guillemets|talkies}} ; une expression populaire américaine à consonance péjorative désignant, encore à ce jour, les tout premiers films parlants, maladroits et rudimentaires<ref name="Talk">{{en}} The Free Dictionnary, « [http://www.thefreedictionary.com/Talkies Definition of ''Talkies''] », consulté le 2 mars 2008.</ref>. La comédie musicale ''[[Chantons sous la pluie]]'', réalisée en [[1952 au cinéma|1952]] par [[Stanley Donen]] et [[Gene Kelly]], illustre d’ailleurs les débuts parfois laborieux du [[cinéma sonore]]<ref>{{fr}} Julie Anterrieu, « [http://archive.filmdeculte.com/culte/culte.php?id=41 ''Chantons sous la pluie''] », Film Culte, consulté le 2 mars 2008.</ref>. C’est à partir de [[1932 au cinéma|1932]] qu’il devient une technique à part entière dans le monde du cinéma, les techniques permettant alors d’enregistrer le son et l’image séparément, et de les [[Postsynchronisation|synchroniser]] par la suite. Le film ''[[Don Juan (film, 1926)|Don Juan]]'', réalisé en [[1926 au cinéma|1926]] par [[Alan Crosland]], avec [[John Barrymore]], est généralement considéré comme le premier vrai long métrage sonore<ref>{{en}} Georges R. Grooves, « [http://www.georgegroves.org.uk/donjuan.html The Story of Oscar-Winning Movie Sound Pioneer - Don Juan] », consulté le 3 mars 2008.</ref>, et ''[[Le Chanteur de jazz]]'', réalisé en [[1927 au cinéma|1927]] également par Crosland, comme le premier film parlant<ref name="Grooves">{{en}} Georges R. Grooves, « [http://www.georgegroves.org.uk/jazzsinger.html The Story of Oscar-Winning Movie Sound Pioneer - The Jazz Singer] », consulté le 3 mars 2008.</ref>, en tout cas le premier succès public du cinéma sonore.
[[Image:TheJazzSinger.gif|thumb|left|upright=0.6|Affiche du film ''[[Le Chanteur de jazz]]'' ([[1927 au cinéma|1927]]), considéré comme le premier film parlant<ref name="Grooves" />]]
Dans les premiers temps de la transition, le [[son]] provenait d’une succession de disques d’une durée de quelques minutes<ref>{{fr}} Pierre Antoine Coutant, Chef opérateur son, « [http://pagesperso-orange.fr/pacson/SonCineA2.html Historique du son au cinéma] », consulté le 3 mars 2008.</ref>, qui s’enclenchaient successivement, réglés par le déroulement de la pellicule. Ce temps fut celui d’une véritable révolution technique qui a bouleversé l’industrie cinématographique. En [[1927 au cinéma|1927]], le son est également enregistré par la pellicule de projection : on parle de [[son optique]], une technique toujours utilisée de nos jours.
Durant les [[années 1930]], le cinéma parlant devient vite la norme<ref>{{fr}} Ciné-Annales, « [http://www.cineannales.com/article-12390189.html B- Les années 1930, le début de l’ère du cinéma parlant] », consulté le 3 mars 2008</ref>. Cette technique fut reçue avec méfiance de par le monde, certains réalisateurs craignant que les dialogues ne détournent l’attention des spectateurs alors portée sur l’esthétisme de l’image<ref>Martin Barnier, ''En route vers le parlant - Histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma'' (1926-1934), éditions du Céfal, Liège, [[2002]]. {{ISBN|2-87130-133-6}}</ref> ou que le cinéma ne dérive vers un simple {{citation|théâtre filmé}} au lieu de continuer à développer une esthétique originale. Qui plus est, les caméras de l’époque étant très bruyantes, il fallut les enfermer, avec leurs opérateurs, dans des caissons [[Isolation phonique|insonorisés]] pour que les micros ne captent pas ce bruit, ce qui réduisit fortement la mobilité de la caméra. De même, les tournages en extérieur devinrent problématiques donc les studios furent privilégiés. D’autre part, des artistes ne surent s’adapter à ce bouleversement, notamment des acteurs qui n’étaient pas habitués à jouer avec leur voix, alors que certains comédiens issus du [[théâtre]] connurent au contraire un succès grandissant au cinéma.
Le succès du cinéma sonore provoqua notamment la chute de carrière d’acteurs dont la voix n’était pas belle, comme [[John Gilbert]], partenaire de [[Greta Garbo]], dont la voix nasillarde stoppera sa carrière avec le déclin du cinéma muet<ref>{{fr+en}} [[Internet Movie Database]], « [http://www.imdb.com/name/nm0318105/bio Biographie de John Gilbert] », consulté le 2 mai 2008</ref>{{,}}<ref>{{en}} Golden Silents, « [http://www.goldensilents.com/stars/johngilbert.html John Gilbert] », consulté le 2 mai 2008</ref>. Certains réalisateurs refusèrent, au moins pendant un temps, de faire du cinéma sonore, étirant ainsi la période de cohabitation entre les deux formes cinématographiques. Néanmoins, une fois accepté, le cinéma sonore provoqua une disparition relativement brutale du muet.
Durant cette période de balbutiement, de nombreux films étaient à la fois muets et sonores. En [[1931]] par exemple, [[René Clair]] tourne ''[[Sous les toits de Paris]]'' et contourne le problème posé par la capture du son : certaines scènes sont muettes parce que les [[acteur]]s se trouvent trop éloignés ou situés derrière une vitre, d’autres sont sonores mais se déroulent dans l’obscurité, le son permettant d’imaginer l’action<ref>[[Georges Sadoul]], ''Histoire mondiale du cinéma''.</ref>.
Cependant, le cinéma parlant posa un problème de taille : la diversité des langues. Aux [[États-Unis]], on craignait d’ailleurs que le cinéma parlant ne limite l’exportation des films dans les pays non-anglophones. Plusieurs solutions sont imaginées, comme tourner le même film, avec les mêmes décors, mais avec des acteurs différant selon la langue. On remarque quelques exceptions à cette solution, notamment [[Laurel et Hardy]], qui tournent eux-mêmes les versions françaises et allemandes par exemple<ref>{{fr}} Arte TV, « [http://www.arte.tv/fr/recherche/727110.html Le cycle Laurel et Hardy] », consulté le 3 mars 2008.</ref>. Ces solutions provoquent en outre un envol du nombre de coproductions internationales.
Ainsi, le [[cinéma sonore]] mit du temps à prendre son essor, et ce n’est qu’avec le développement des techniques de [[montage]] et d’enregistrement qu’il réussit à se faire une place aux côtés du [[cinéma muet]]. Ce dernier finit même par disparaître, même s’il exerça des influences manifestes sur certains réalisateurs comme [[Jacques Tati]] ou [[Aki Kaurismäki]], qui réalisa un film muet, ''[[Juha]]'', en [[1999 au cinéma|1999]].
D’autre part, cette transition a aussi permis au cinéma de revendiquer et d’affirmer définitivement son statut d’[[art]]. Il a rendu possible les premières [[Conservation et restauration des films|formes de préservation et de muséification des anciennes œuvres cinématographiques]], engendrées par la peur que le cinéma muet ne disparaisse de façon réelle et définitive<ref name="Barnier" />.
=== La couleur, un bouleversement progressif du cinéma ===
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Image:Kinemacolor1.jpg|''Un rêve en couleur'', tourné avec la technique du [[Kinémacolor]]
Image:Pauvre Pierrot animation.gif|''[[Pauvre Pierrot]]'' de [[Émile Reynaud]] : la couleur dès les prémisses du cinéma
Image:Usine pathé de coloriage.jpg|Usine de coloriage [[Pathé]] en [[1906]]
Image:Gentlemen Prefer Blondes Movie Trailer Screenshot (34).jpg|''[[Les hommes préfèrent les blondes]]'', tourné en [[Technicolor]]
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<u>La couleur au cinéma</u>
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L’arrivée de la [[couleur]] au cinéma a eu un impact différent de l’arrivée du [[son]]<ref name="couleur ciné">{{fr}} Jean Michel Bertrand, « [http://www.ensad.fr/journal/avr96/couleur/propos.html Avant propos sur la couleur] », consulté le 24 avril 2008.</ref>. En effet, le son a provoqué la disparition relativement brutale du [[cinéma muet|muet]], tandis que la couleur a eu une influence plus mitigée : le [[noir et blanc]] continuait à persister, aux côtés de la couleur. Le premier long métrage tourné en couleur date de [[1935 au cinéma|1935]]<ref>{{fr}} Bibliothèque du film, « [http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=9591 Rouben Mamoulian] », consulté le 24 avril 2008</ref> : ''[[Becky Sharp]]'' de [[Rouben Mamoulian]]. Il a été tourné en [[trichromie|Technicolor trichrome]]. Pourtant, il faut attendre la fin des [[années 1960]] pour que la couleur s’impose finalement<ref>''L’Homme qui tua Liberty Valance'', John Ford. Voir aussi [http://www.ensad.fr/journal/avr96/couleur/propos.html] et [http://www.horschamp.qc.ca/article.php3?id_article=183]</ref>, bien que certains films soient encore tournés en noir et blanc, par choix esthétique, comme ''[[Rusty James]]'' de [[Francis Ford Coppola]] ou ''[[Raging Bull]]'' de [[Martin Scorsese]]<ref>{{fr}} Nicolas Renaud, « [http://www.horschamp.qc.ca/article.php3?id_article=183 Histoire de la couleur et du cinéma amateur] », Hors Champ, consulté le 24 avril 2008.</ref>.
Tout comme pour le son, diverses solutions avaient été envisagées pour pallier l’absence de couleurs, même avant les [[années 1900]]. Durant les prémisses du cinéma, on peut citer [[Émile Reynaud]], qui, grâce à son [[théâtre optique]], proposait au public des [[Dessin animé|dessins animés]] en couleur dès [[1892]]<ref>{{fr}} Pierre Lambert, « [http://www.mediatheque-rueilmalmaison.fr/archives_mensuelles/un_siecle_de_cinema_d_animation_article1349.html Un siècle de cinéma d’animation] », consulté le 26 avril 2008.</ref>. Après l’apparition des procédés cinématographiques, [[Georges Méliès]] fit colorier à la main son film ''[[Le Manoir du diable]]'' ([[1897 au cinéma|1897]]). De même, en [[1906 au cinéma|1906]], [[Pathé]] fait monter une usine de coloriage pour ses films, mais rien de bien convaincant encore<ref name="hist col">{{fr}} Ciné-club de Caen, « [http://www.cineclubdecaen.com/analyse/technique/couleurhistoire.htm Histoire de la couleur au cinéma] », consulté le 6 avril 2008.</ref>. Les procédés de coloriage sont toutefois très courants à l’époque.
[[Henri Fourel]], responsable du coloriage dans les usines Pathé, décide de mécaniser le procédé et dépose un brevet le {{date|22|octobre|1906}} : avec un système de [[Came (mécanique)|cames]], la machine reproduisait les gestes des coloristes. Le système est amélioré, et un brevet définitif est déposé le {{date|19|août|1908}} ; il caractérisait la machine par l’enchaînement continu du [[pochoir]] et de la copie à colorier ainsi que le coloriage de la copie par l’intermédiaire d’une bande sans fin en velours rasé<ref name="hist col" />.
Un autre procédé est commercialisé en [[1911 au cinéma|1911]] : le [[Kinémacolor]], mis au point en [[Angleterre]] par [[Charles Urban]]. Le principe était l’utilisation d’une [[caméra]] dont l’[[obturateur]] avait été remplacé par un filtre rouge-orangé et un filtre bleu-vert. Le projecteur possédant le même obturateur, cela permettait de reproduire les couleurs<ref name="hist col" />. De nombreuses inventions s’ensuivent, comme le [[chronochrome]], le [[Technicolor]] ou l’[[Eastmancolor]].
La couleur au cinéma s’inscrit donc dans une longue série de recherches et de conventions chromatiques<ref name="couleur ciné" />. D’ailleurs, le cinéaste indien, [[Satyajit Ray]], déclarera, lors du tournage de ''[[Tonnerres lointains]]'' :
{{citation bloc|Avec le passage du temps, s’instaurèrent des règles : les films comprenant danses et chants, à caractère historique ou extraordinaire, fantastique ou pour les enfants, les comédies légères teintées d’humour ou, enfin, les films sur la nature étaient en couleurs, et par ailleurs les films sérieux, les thrillers intenses, les policiers étaient idéaux en noir et blanc. Règles de Hollywood !<ref>''Tonnerres lointains'' de Satyajit Ray</ref>}}
Le réalisateur signifiait donc que certains genres étaient plus appropriés que d’autres à la couleur. À ce propos, la [[critique de cinéma|critique]] Anne Hollander dira {{guillemets|l’avènement de la couleur eut en fait pour conséquence un recul et non un progrès dans la qualité du réalisme<ref name="couleur ciné" />}}. Cependant, les vraies limites de la couleur restaient [[technique cinématographique|techniques]]<ref>{{fr}} Nicolas Renaud, « [http://www.horschamp.qc.ca/article.php3?id_article=183 Histoire de la couleur et du cinéma amateur] », Hors Champ, consulté le 26 avril 2008.</ref>. Il fallut attendre le perfectionnement des procédés, ainsi que l’abaissement des coûts de [[producteur de cinéma|production]], pour que la grande majorité des [[cinéaste]]s utilisent ce nouveau format. En France par exemple, [[Jacques Tati]] tourna ''[[Jour de fête (film)|Jour de fête]]'' ([[1949 au cinéma|1949]]) à la fois en couleur et en noir et blanc, mais la version couleur ne put aboutir à l'époque à cause de l’incapacité de la société [[Thomsoncolor|Thomson-Houston]] à tirer les copies couleur{{,}}<ref>{{fr+en}} Internet Movie Database, « [http://french.imdb.com/title/tt0040497/combined Jours de fête] », consulté le 26 avril 2008.</ref>. Ce n'est que dans les années 1990 que le film fut enfin projeté en couleur, grâce au travail de [[Sophie Tatischeff]], la fille du réalisateur<ref>François Ede, ''Jour de Fête ou la Couleur retrouvée'', Cahiers du Cinéma, Paris 1995</ref>.
{{clr}}
=== Innovations techniques et esthétiques de la fin du {{s-|XX|e}} ===
[[Image:William Wellman headshot.jpg|thumb|upright=0.8|left|[[William Wellman]], considéré comme un gangster du cinéma par Manny Farber, le critique qui parlera le premier du [[cinéma underground]]]]
Avec l’arrivée du [[numérique]], et confronté aux transformations autant environnementales que techniques, économiques et esthétiques de l’industrie, la société entre dans un profond mouvement de recomposition. Le cinéma contemporain est ainsi profondément remodelé par les nouveaux modes de production, de stockage, de diffusion et des nouvelles techniques. Avec l’idée du [[bénéfice]], le [[box-office|gros cinéma]], celui qui rapporte, est devenu la logique du [[marché]]. La question esthétique n’est plus aussi importante qu’auparavant<ref name="CdC 3"> Cahiers du cinéma n°583, octobre 2003, in "Répliques"</ref>.
Dès le début des [[années 1970]], après l’arrivée de la couleur, le cinéma rompt avec le système [[esthétisme|esthétique]], alors dominant. Désormais, le [[réalisme (peinture)|réalisme]] est devenu démonstratif : le film oriente la volonté du spectateur, plutôt que de susciter la croyance<ref>{{fr}} Ciné club de Caen, « [http://www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/theoriesducinemadepuis1945.htm Les théories du cinéma de Francesco Casetti] », consulté le 26 avril 2006</ref>. L’enjeu du cinéma moderne a donc lui-même aussi changé : il ne convainc plus, mais présente. Le sens du film n’a plus une aussi grande importance, à la différence de l’idée directrice de l’histoire qui est largement présentée au spectateur<ref>{{fr}} Karine Hidelbrand, « [http://revel.unice.fr/cycnos/document.html?id=956&format=print#tocfrom1 Spectateur vs. Réalisateur] », consulté le 26 avril 2008</ref>. Dans ce cinéma moderne, le spectateur n’interprète plus, il rencontre une nouvelle pensée, et doit oublier les siennes pour voir celle du film. Par exemple, [[Orson Welles]], [[Roberto Rossellini]], et plus généralement la [[Nouvelle Vague]] ne donnent plus d’importance au héros<ref>{{fr}} Sandro Bernardi, « [http://assic-ed267.univ-paris3.fr/actualite/actualite.html Le concept de paysage dans le cinéma moderne] », consulté le 26 avril 2008</ref>. De même, à travers le cinéma moderne, une dissociation de l’[[image]] et du [[son]] est mise en jeu. Le réalisateur portugais, [[Manoel de Oliveira]], déclarera ainsi que le cinéma revient vers le [[théâtre]] : {{guillemets|théâtre et cinéma, c’est la même chose}}<ref>{{fr}} Tiré de la conférence ''L’art du cinéma'' mené par Denis Lévy</ref>. Cependant, cette ressemblance n’est pas omniprésente : d’après le réalisateur, le cinéma ne lui emprunte que ses principes, avec par exemple la neutralisation du jeu des acteurs chez [[Robert Bresson]], il s’efface devant son texte.
Le cinéma moderne ne se constitue plus en discours, sans monologue intérieur, comme dans les œuvres de [[Sergueï Eisenstein]] ou [[Dziga Vertov]].
Parallèlement à ce cinéma moderne, durant les [[années 1960]]<ref name="Caen">{{fr}} Ciné-club de Caen, « [http://www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/cinemaundergroundamericain.htm Le cinéma underground américain] », consulté le 2 mars 2008</ref>, un autre courant apparaît, le {{guillemets|[[cinéma underground]]}}, qui est largement lié aux mouvements sociaux<ref name="Ricard">{{fr}} Colas Ricard, « [http://www.cineastes.net/textes/ricard-marge.html Ce cinéma de la marge] », consulté le 2 mars 2008</ref>. Il se démarque des autres genres par son style, son genre et son financement. C’est le critique Manny Farber qui l’emploiera le premier en [[1957]], dans un essai qu’il avait écrit. Il se référait alors au travail des réalisateurs qui {{guillemets|jouaient un rôle d''’anti-art'' à Hollywood}}, ajoutant que ces {{guillemets|[cinéastes] étaient des gangsters, cow-boys, ou soldats, comme [[Raoul Walsh]], [[Howard Hawks]] ou [[William Wellman]]<ref name="Farber">Manny Farber, ''Underground Films'' (1957), in ''Negative Space: Manny Farber on the Movies'' (New York: Da Capo, 1998), 12–24; 12</ref>}}. Le cinéma underground se démarque de l’industrie professionnelle par l’utilisation du [[format de projection|format 16mm]]. À partir de [[1965 au cinéma|1965]], le [[super 8]], moins cher et également moins lourd, émerge et déclenche l’essor du [[Cinéma et vidéo amateurs|cinéma amateur]], avec la réalisation de [[série Z|séries ''Z'']] par exemple. Ainsi, de jeunes créateurs ont pu se lancer dans le cinéma pour réaliser des sortes de {{guillemets|journaux intimes filmés}}. Parmi ceux-ci, on retrouve [[Jonas Mekas]], [[Lionel Soukaz]], [[Sophie Calle]] ou [[Dominique Cabrera]]. Avec l’arrivée de ces nouvelles techniques, l’innovation de la technique a permis la création d’un matériel plus léger qui donna naissance au [[cinéma expérimental]], ainsi qu’à la [[synthèse d’image]]s dans les [[années 1990]]<ref>Dominique Noguez, ''Une renaissance du cinéma: le cinéma underground américain''</ref>. Le [[numérique]] est aussi apparu, rendant plus faciles la [[postproduction]] et le [[montage]].
Plus récemment, le [[cinéma en relief]] est apparu avec la [[stéréoscopie|projection stéréoscopique]]. Pourtant, très tôt, en [[1936 au cinéma|1936]], le procédé d’[[anaglyphe]], qui est une [[image]] imprimée pour être vue en [[relief]], à l’aide de deux filtres de couleurs différentes, est utilisé par les [[Auguste et Louis Lumière|frères Lumière]]. Mais il reste alors très marginal, peu utilisé, et ne rencontre pas le succès prévu, en partie dû aux frais qu’il demandait<ref name="rel1">{{fr}} SupInfo Paris, « [http://www.supinfo-projects.com/fr/2004/techniques_relief/4/ Les technologies de la représentation du relief] », consulté le 28 avril 2008</ref>. Dès le {{s|XIX|e}} siècle, le procédé refait surface avec l’utilisation d’images fixes initialement, puis animées dès les débuts du {{s|XX|e}}, en parallèle du procédé de l’[[IMAX]]<ref name="rel1" />. Aux [[États-Unis]], le procédé révolutionne le cinéma, et des cinéastes connus tournent avec, comme [[John Wayne]], [[Jerry Lewis]] ou encore [[Rita Hayworth]]<ref>{{fr}} Thomas Rousseau, « [http://www.zdnet.fr/actualites/internet/0,39020774,39369514,00.htm Le cinéma relief devient enfin une réalité] », consulté le 28 avril 2008</ref>. Dans le reste du monde, peu de cinémas ont encore adopté ce procédé de projection<ref name="relief">{{fr}} Prodiex, « [http://prodiex.free.fr/cinema.htm Le cinéma en relief] », consulté le 28 avril 2008</ref>. Ce récent essor du cinéma en relief fut initié par l’industrie du cinéma pour faire face à la concurrence de la [[télévision]]<ref name="rel1" />.
== Le cinéma, un art ==
Le cinéma est souvent considéré de nos jours comme un [[divertissement]]<ref>Michael Bliss, ''What Goes Around Comes Around: The Films of Jonathan Demme'', anglais, 192 pages, Southern Illinois University Press. 2006 {{ISBN|0809319837}}. [[Jonathan Demme]] : {{guillemets|Le cinéma a trois fonctions vitales. Primo : divertir, et c’est une noble entreprise. Secundo : faire réfléchir grâce à une fiction qui ne privilégie pas seulement le divertissement. Tertio : être un miroir de l’existence}}</ref>. Pourtant il n’en reste pas moins un art à part entière<ref>{{pdf}} Isabelle Boni-Claverie (metteur en scène), « [http://www.cinemasfrancophones.org/upload/40claverie.pdf Le cinéma est un art très complet bien que complexe] », consulté le 8 mars 2008</ref>. La rupture est désormais consommée entre les grosses productions hollywoodiennes et le [[cinéma d’auteur]].<br>
Souvent, le [[film]] est une version personnelle de son créateur principal, le réalisateur<ref>David Bordwell, ''L’art du film : une introduction'', De Boeck, 18 novembre 1999, 637 p. {{ISBN|2744500720}}.</ref>. Né en pleine [[révolution industrielle]], le cinéma a été fortement marqué par un souci de rentabilité. Il est devenu un {{guillemets|art populaire}} en désirant toujours toucher le plus de personnes, parfois au détriment du côté créatif. Dans ''La Montée de l’insignifiance'', de [[Cornélius Castoriadis]], son auteur dit :
{{citation bloc|La culture contemporaine devient, de plus en plus, un mélange d’imposture ''moderniste'' et de ''muséisme''. Il y a belle lurette que le ''modernisme'' est devenu une vieillerie, cultivée pour elle-même, et reposant souvent sur de simples plagiats qui ne sont admis que grâce au ''néo-analphabétisme'' du public […] La culture passée n’est plus vivante dans une tradition, mais objet de savoir muséique et de curiosités mondaines et touristiques régulées par les modes<ref>Cornélius Castoriadis, ''La Montée de l’insignifiance'', 240 pages, Seuil. 1{{er}} janvier 1998, {{ISBN|2020285754}}</ref>.}}
=== Les [[Courant cinématographique|mouvements]] et « écoles » ===
Un mouvement au cinéma peut être entendu comme une manière de ressentir l’œuvre. [[Heinrich Wölfflin]] les appela initialement {{guillemets|bouleversements du sentiment décoratif<ref name="Caen hist">{{fr}} Ciné-club de Caen, « [http://www.cineclubdecaen.com/materiel/cthistoire.htm Une histoire du cinéma] », consulté le 8 mars 2008</ref>}}. [[Gilles Deleuze]] a remarqué, dans son livre ''L’Image mouvement'', que les mouvements cinématographiques marchaient de pair avec les mouvements en [[peinture]]<ref>Gilles Deleuze, ''L’Image mouvement'', 298 pages, Éditions de minuit. 1983 {{ISBN|2707306592}}</ref>. Le cinéma classique visait à rendre claire la relation entre l’action et la réaction, mais de nouveaux mouvements naquirent.
[[Image:CABINETOFDRCALIGARI-poster.jpg|thumb|upright=0.5|Affiche du film expressionniste ''[[Le Cabinet du docteur Caligari]]'']]
Au début des [[années 1920]], l’[[expressionnisme]], en peinture, déforme les lignes et les couleurs pour affirmer un sentiment<ref>Maurice Rocher, ''De l’expressionnisme en peinture'', Broché, 2005. France {{ISBN|2907156144}}</ref>. Au cinéma, il s’exprimera principalement par un jeu typé des acteurs et par l’opposition de l’[[ombre (lumière)|ombre]] et de la [[lumière]]<ref name="deleuze">Gilles Deleuze, ''L’image mouvement'', chapitre 3 : montage, p. 75</ref>. L’[[Cinéma expressionniste|expressionnisme]] confronte ainsi le bien et le mal, comme dans ''[[Le Cabinet du docteur Caligari]]'', de [[Robert Wiene]], l’un des premiers films expressionnistes<ref name="expr">{{fr}} Cinémathèque française, « [http://www.cinematheque.fr/fr/espacecinephile/expositions/cinema-expressionniste/entretien/peinture-cinema-expressi.html Peinture et cinéma expressioniste] », consulté le 8 mars 2008</ref>. Ce mouvement s’est développé en [[Allemagne]], ce pays qui se remettait peu à peu de la guerre, mais ne réussissait pas à rivaliser avec le [[cinéma américain|cinéma hollywoodien]]<ref name="allemand">Marianne de Fleury, Laurent Mannoni, Bernard Eisenschitz et Thomas Elsaesser, ''Le cinéma expressionniste allemand : Splendeurs d’une collection'', 2005, Éditions de la Martinière, 238 pages. France {{ISBN|2732434973}}</ref>. C’est alors que les [[réalisateur]]s du studio allemand ''[[Universum Film AG]]'' développent une méthode pour compenser ce manque, via le [[symbolisme (art)|symbolisme]] et la mise en scène. Le côté abstrait des décors provenait donc, en premier lieu, du manque de moyens<ref name="allemand" />. Les principaux thèmes de ce mouvement était la folie, la trahison et autres sujets spirituels, se différenciant ainsi du style romanesque-aventure du cinéma américain<ref name="Girard">{{fr}} Christophe Girard, « [http://www.litterature-fantastique.info/poeme-le-cinema-expressionniste-98.html Le cinéma expressioniste] », Reflets d’ombre, consulté le 9 mars 2008</ref>. Cependant, l’expressionnisme disparut progressivement<ref name="Girard" />, mais il fut utilisé dans les films policiers des [[années 1940]] et influença le [[film noir]] et le [[film d'horreur|cinéma d’horreur]]<ref name="deleuze" />.
Vient alors l’[[abstraction lyrique]], qui, à la différence de l’expressionnisme, mélange lumière et blanc<ref>Patrick-Gilles Persin, Michel Ragon et Pierre Descargues, ''L’Envolée lyrique, Paris 1945-1956'', Musée du Luxembourg, Paris et Skira, Milan, 2006, 280 p. {{ISBN|8876246797}}</ref>. Il n’y a plus de conflit, mais la proposition d’une alternative<ref>Gilles Deleuze, ''L’image mouvement'', chapitres 6 et 7 : L’image affection : qualités, puissances, espaces</ref>. Cette alternative se présente différemment chez les cinéastes, elle est esthétique et passionnelle chez [[Josef von Sternberg]] et [[Douglas Sirk]], éthique chez [[Carl Theodor Dreyer]] et [[Philippe Garrel]], religieuse chez [[Robert Bresson]], ou un mélange de toutes ces formes comme dans l’œuvre d’[[Ingmar Bergman]]<ref name="Abs lyr">{{fr}} Ciné-club de Caen, « [http://www.cineclubdecaen.com/analyse/histoire06abstractionlyrique.htm Histoire du cinéma - L’abstraction lyrique] », consulté le 10 mars 2008</ref>. Dans l’abstraction lyrique, le monde se déploie souvent à partir d’un visage<ref name="Abs lyr" />. S’ensuit alors un jeu de lumière mettant en valeur les traits, ou conduisant dans un univers personnel. Dans ''[[Shanghai Gesture]]'', Sternberg dit : {{guillemets|tout peut arriver à n’importe quel moment. Tout est possible. L’affect est fait de ces deux éléments : la ferme qualification d’un espace blanc mais aussi l’intense potentialité de ce qui va s’y passer<ref>[[Josef von Sternberg]], ''Shanghai Gesture'', réalisé en [[1941]]</ref>}}.
Dans les [[années 1950]], le cinéma moderne désenchaîne l’image de l’action. Il est né de la désarticulation des choses et des corps, après la guerre<ref name="except">{{fr}} Alain Renaud, ''La Nouvelle Architecture de l’image'', Les Cahiers du cinéma, octobre 2003 : n° 583. [http://www.lexception.org/article166.html lire en ligne (L’Exception)]</ref>. Il s’oppose aux traditions auparavant établies. Le cinéma moderne préfère la vision cinématographique : l’image n’est plus forcée de trouver son sens et son but, elle est libre. Dans ''[[L'Heure du loup (film)|L’Heure du loup]]'', d’[[Ingmar Bergman]], Johan Borg, joué par [[Max von Sydow]], dit : {{guillemets|maintenant le miroir est brisé, il est temps que les morceaux se mettent à réfléchir<ref>Ingmar Bergman, ''L’Heure du loup'', Johan Borg joué par Max von Sydow, sorti en 1966</ref>}}. Le cinéma moderne brise la représentation classique de l’espace, une nouvelle idée de la forme naît.
Dans le même temps, de [[1943 au cinéma|1943]] à [[1955 au cinéma|1955]], le [[néoréalisme (cinéma)|néoréalisme]] prend forme en [[Italie]]<ref>{{fr}} Encyclopédie Microsof Encarta, « [http://fr.encarta.msn.com/encyclopedia_741537425/n%C3%A9or%C3%A9alisme_(cin%C3%A9ma).html Néoréalisme (cinéma)] », consulté le 10 mars 2008</ref>. Il se présente comme le quotidien en l’état, il se voit comme un milieu entre [[scénario]] et [[réalité]]. Les films de ce mouvement sont donc souvent des [[film documentaire|documentaires]]<ref name="néoréal">{{fr}} Ciné-club de Caen, « [http://www.cineclubdecaen.com/analyse/neorealisme.htm Histoire du cinéma - Néoréalisme] », consulté le 10 mars 2008</ref>. Ce sont des personnes dans la rue qui sont filmées, plus des acteurs<ref name="néoréal" />. Ce mouvement est né aussi de la conclusion de la [[Seconde Guerre mondiale]] et du manque de moyen de financement<ref>{{it}} Rai (chaîne italienne), « [http://www.italica.rai.it/cinema/schede/neorealismo1.htm Néoréalisme au cinéma] », consulté le 10 mars 2008</ref>. Ici, le [[réalisateur]] ne porte plus son attention sur la personne, mais sur l’ensemble : l’individu ne peut pas exister sans son environnement<ref name="néoréal" />. De plus, plutôt que de montrer quelque chose, on préfère la narrer. Selon [[André Bazin]], le [[néoréalisme (cinéma)|néoréalisme]] ressemble à une forme de libération, celle du peuple italien après la période fasciste<ref>Suzane Langlois, ''La résistance dans le cinéma français'', 2001, 444 p. L’Harmattan</ref>. D’un autre côté, [[Gilles Deleuze]] voit le néoréalisme comme une démarcation de l’image-mouvement et de l’image-temps.
[[Image:CL09.jpg|thumb|left|''[[Un homme et une femme]]'' de [[Claude Lelouch]]]]
Toujours dans les [[années 1950]], est ensuite apparue la [[Nouvelle Vague]], terme énoncé la première fois dans ''[[L’Express]]'' par [[Françoise Giroud]]<ref>{{fr}} Encyclopédie Universalis, « [http://www.universalis.fr/encyclopedie/P926508/NOUVELLE_VAGUE_cinema.htm Nouvelle Vague] », consulté le 10 mars 2008</ref>. Ce mouvement se distingua des précédents par une vitalité qui déclencha un renouveau du [[cinéma français]]<ref>Christine Ockrent, ''Françoise Giroud, une ambition française'', Fayard, 2003</ref>. La Nouvelle Vague cherche à inscrire le [[lyrisme]] dans le quotidien et refuse la beauté de l’[[image]]<ref>{{fr}} Cinéchronique, « [http://ns31393.ovh.net/~cinechro/etude.php?id_etude=23 Nouvelle Vague] », consulté le 10 mars 2008</ref>. Avec la Nouvelle Vague, les nouvelles technologies permettent une nouvelle manière de produire et de tourner un film : l’arrivée de la caméra [[Éclair 16]] utilisant le [[format 16 mm]], légère et silencieuse, permet des tournages en extérieur plus proche du réel<ref>{{fr}} Ciné-club de Caen, « [http://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemafrancais60.htm Le cinéma français des années 1960] », consulté le 10 mars 2008</ref>. La rupture entre le cinéma tourné en studio et le cinéma tourné en extérieur est notamment mise en valeur dans ''[[La Nuit américaine]]'' de [[François Truffaut]], filmé en [[1973 au cinéma|1973]]. Le mouvement de la Nouvelle Vague déclenche aussi la transgression de certaines conventions comme la continuité, par exemple dans ''[[À bout de souffle]]'' de [[Jean-Luc Godard]], ou encore le [[regard caméra]], si longtemps interdit. Dans cette optique, les [[cinéaste]]s visaient à mettre en valeur la réalité : les souvenirs surgissent entrecoupés, jamais de façon nette et ordonnée.
Puis un nouveau mouvement apparaît : la résistance des corps. Ce qui change, en comparaison avec les mouvements précédents, c’est la [[prise de vues]] du corps, qui est filmé avant sa mise en action, et comme un corps qui résiste<ref name="resistance corps" />. Le corps, ici, n’est plus un obstacle qui séparait auparavant la [[pensée]] d’elle-même, au contraire, c’est ce dans quoi elle va pour atteindre la vie<ref name="resist">{{fr}} Ciné-club de Caen, « [http://www.cineclubdecaen.com/analyse/histoire11corps.htm Histoire du cinéma - Résistance des corps] », consulté le 11 mars 2008</ref>. En quelques sortes, le corps ne pense pas, il force à penser, à réagir face à la vie. [[Gilles Deleuze]] déclarera :
{{citation bloc|Nous ne savons même pas ce que peut un corps : dans son sommeil, dans son ivresse, dans ses efforts et ses résistances. Le corps n’est jamais au présent, il contient l’avant et l’après, la fatigue, l’attente. La fatigue, l’attente, même le désespoir sont des attitudes du corps<ref name="resistance corps">Gilles Deleuze, ''L’image temps'', chapitre 8 : "cinéma, corps et cerveau, pensée"</ref>.}}
La résistance des corps est remarquable dans l’œuvre de [[John Cassavetes]] où la [[caméra]] est toujours en mouvement, parallèle aux gestes des acteurs. À travers l’image, le spectateur cherche les [[visage]]s, les corps dans de longues séquences. De même, le [[rythme]] n’est plus égal à la capacité visuelle du spectateur. Il répond, comme dans l’[[art informel]], à la constitution d’un espace du toucher, plus que de la vue<ref name="resistance corps" />. Dans le cinéma de [[Maurice Pialat]], qui filme à vif un homme et cherche à montrer l’essentiel, dépourvu de tout [[esthétique]], pour y exhiber la vérité intime de son personnage, il dira {{guillemets|le cinéma c’est la vérité du moment où l’on tourne}}<ref>{{fr}} Isabelle Laberge-Belair, « [http://www.maurice-pialat.net/labergebelair2.htm Essai sur un cinéma attentif] », Maurice Pialat, consulté le 11 mars 2008</ref>. Par contre, le [[dialogue]] reste omniprésent dans la résistance des corps, toujours moyen d’expression important dans le film<ref name="resistance corps" />. Cependant, il n’explique pas les sentiments des personnages, il fait avancer l’action, mais pas l’évolution des personnages dans cette action<ref name="resist" />.
Dans les [[années 1990]], les [[Danemark|Danois]] [[Lars von Trier]] et [[Thomas Vinterberg]] lancent le [[Dogme95]], en réaction aux superproductions et à l’utilisation abusive d’[[effets spéciaux]] aboutissant, selon eux, à des films formatés et impersonnels<ref>{{en}} [http://www.dogme95.dk/menu/menuset.htm Site officiel du Dogma95]</ref>. Via un [[manifeste]], ils définissent des contraintes pour la réalisation de films dans le cadre de ce mouvement radical.
=== [[musique de film|Musique et cinéma]] ===
[[Image:Bolywood.jpg|thumb|[[Bollywood]]: les films sont souvent accompagnés de chorégraphies et chansons]]
Depuis l’arrivée du [[son]] au cinéma, le développement des dialogues et de la [[musique de film|bande originale]], la musique est vite devenue un élément essentiel du [[film]]. La musique aide au développement de l’atmosphère, et à rendre emphatique les sentiments des personnages.
Alors que le cinéma naissait, un film était muet. Pour pallier le manque de son, un musicien, le plus souvent un [[piano|pianiste]], accompagnait la projection. Cette musique renforçait le rythme et l’émotion, et les [[producteur de cinéma|producteurs]] le comprirent vite. Dès [[1909 au cinéma|1909]], des musiques classiques sont incluses dans les films. Il faut encore attendre un peu de temps avant que des [[compositeur]]s écrivent spécialement pour le cinéma. Cependant, au début, la musique n’est pas encore très développée, et reste un accompagnement du discours, [[Igor Stravinski]] la considèrera comme un {{guillemets|papier peint}}<ref>{{en}} Film Music Society, « [http://www.filmmusicsociety.org/news_events/features/2003/101003.html Igor Stravinsky on Film Music] », consulté le 11 mai 2008</ref>.
La musique va vite perdre son rôle d’[[image|illustration]] pour devenir utile au récit, et sa commercialisation va prendre un nouvel essor, permettant aux [[cinéphilie|cinéphiles]] de se remémorer l’ambiance du film. Cependant, quelques mouvements, comme le [[dogme95]], qui cherchent à montrer la simplicité, interdiront l’utilisation de la musique tant qu’elle ne fait pas partie de la scène<ref>{{en}} Dogme95, « [http://www.dogme95.dk/the_vow/vow.html Le vœu de chasteté] », consulté le 11 mai 2008</ref>.
Le {{guillemets|[[Bollywood]]}}, et plus généralement le [[cinéma indien]], comporte souvent plusieurs scènes musicales et dansées<ref>Emmanuel Grimaud, ''Bollywood Film Studio'', CNRS, 10 février 2004, 392 p. {{ISBN|2271061830}}.<br>Voir aussi : {{fr}} « [http://www.bollywood-sisine.com/article-14295844.html Le portrait de Bollywood] », consulté le 22 mai 2008</ref>. La musique y est la plupart du temps pré-enregistrée, et mimée par les [[acteur]]s, via la méthode du [[playback]]<ref>{{fr}} Christophe Libouban, « [http://www.acim.asso.fr/spip.php?article215 Bollywood et les musiques du cinéma populaire indien] », Acim (portail des bibliothécaire musicaux), consulté le 22 mai 2008</ref>. Ce sont ainsi des chanteurs professionnels qui forment la [[postsynchronisation]] des voix. Cependant, plus récemment, les acteurs chantent eux-mêmes dans leurs films, comme [[Aamir Khan]] dans ''[[Ghulam]]'' ([[1998 au cinéma|1998]]) par exemple. La musique occupe ici une place très importante, en dehors de l’image, elle l’avoisine, la complète.
=== La [[critique de cinéma|critique cinématographique]] ===
Un critique est une personne qui donne son avis sur un film, dans un [[média]] tel que la [[télévision]], la [[radiodiffusion|radio]] ou la [[presse écrite|presse]]<ref>Guy Hennebelle, ''Métiers du cinéma, de la télévision et de l’audiovisuel'', Corlet, Paris, 1990, 309 p.</ref>. Lorsqu’ils ont de l’influence, les critiques peuvent déterminer la [[fréquentation cinématographique|fréquentation en salle]] du film<ref>René Prédal, ''La critique de cinéma'', Brcohée, 2004, 128 p. {{ISBN|9782200340100}}</ref>. Certains ont d’ailleurs donné leur nom à une récompense, comme [[Louis Delluc]]. Il existe en outre des [[:Catégorie:Association de critiques de film|associations de critiques]] permettant la distribution de prix.
[[Image:Siege Figaro.jpg|thumb|left|Siège du ''[[Le Figaro|Figaro]]'', l’un des premiers magazines à consacrer de la place à la critique]]
Le métier de [[critique de cinéma|critique]] a été quelquefois controversé : pour certains, le critique pouvait voir gratuitement les films avant leur sortie et se faire payer pour écrire un article<ref name="fillion">{{fr}} Karl Filion, « [http://www.cinoche.com/dossiers/13 La critique cinématographique] », cinoche.com, consulté le 13 mars 2008</ref>. Pourtant, lorsqu’il va voir un film, il doit parler selon son opinion, ou admettre le [[box-office|succès]] d’un film auprès de son public, même s’il ne lui plaît pas : chaque film a son public<ref name="fillion" />. De plus, le critique doit pouvoir rapprocher un film d’un autre, lequel aurait influencé le premier par la [[réalisation|mise en scène]] ou la prise de vues<ref name="fillion" />.
La critique a débuté dès [[décembre 1895]] alors que le [[cinématographe]] naissait, l’invention suscitant de nombreux articles dans la presse<ref name="écran1">{{fr}} Écran noir, « [http://www.ecrannoir.fr/dossiers/critique/histoire.htm La Critique] », consulté le 13 mars 2008</ref>. Cependant, jusqu’au début du {{s|XX|e}}, la critique ne représente que des propos techniques, dans des revues sur la [[photographie]] car le cinéma n’était pas alors considéré comme un art majeur et aussi influent que le [[théâtre]] par exemple<ref name="écran1" />. C’est en [[1912 au cinéma|1912]], dans ''[[Le Figaro]]'', qu’une enquête est réalisée sur la concurrence grandissante exercée par le cinéma sur le théâtre<ref name="écran1" />. Dès lors, dans les critiques, sont intégrées des anecdotes sur les [[producteur de cinéma|productions]] mais tout reste encore publicitaire : si l’on écrit sur un film, c’est pour faciliter ses entrées en salle<ref name="écran1" />.
En [[1915 au cinéma|1915]], [[Louis Delluc]] regarde ''[[Forfaiture (1915)|Forfaiture]]'' de [[Cecil Blount DeMille|Cecil B. DeMille]] et il est frappé par la qualité de l’image<ref name="écran1" />. Il décide alors de tout abandonner pour se consacrer à ce qu’il considère comme un véritable art : il écrira son premier article dans la revue ''Film'', le {{date|25|juin|1917}}. Ensuite, il persuadera le rédacteur en chef de ''[[Paris-Midi]]'' de donner au cinéma la place qu’il mérite en affirmant : {{guillemets|nous assistons à la naissance d’un art extraordinaire<ref name="écran1" />}}. Par la suite les grands journaux français développent des rubriques entièrement consacrées au cinéma, comme ''[[Le Petit Journal]]'' en {{date||automne|1921}}, et où il n’y a plus de publicité : la critique n’est plus vendeuse de film, mais elle analyse<ref name="écran1" />.
[[Image:Le Petit Journal 7 Oct 1906.jpg|thumb|upright=0.7|Première page du ''[[Le Petit Journal|Petit Journal]]'' qui consacre une rubrique au cinéma, dépourvue de publicité]]
Après la [[Première Guerre mondiale]], le cinéma prend une place considérable, supérieure au théâtre. Tous les quotidiens ont désormais une section destinée à la critique et des revues spécialisées sont créées, telles que ''Cinémagazine'' ou ''Cinémonde''<ref name="écran2">{{fr}} Écran noir, « [http://www.ecrannoir.fr/dossiers/critique/histoire2.htm La Critique - 2] », consulté le 13 mars 2008</ref>. C’est à [[André Bazin]] que l’on doit la hiérarchisation du métier de critique<ref name="écran2" />. En {{date||décembre|1943}}, il s’attaque au caractère limité des chroniques et à l’absence de culture des auteurs. En [[1951 au cinéma|1951]], sont fondés ''[[Les Cahiers du cinéma]]'' par [[Joseph-Marie Lo Duca]] et [[Jacques Doniol-Valcroze]], très vite rejoints par André Bazin<ref>Thierry Jousse, Fred Orain, Pierre Viollet et Pierre Sabbaqh, ''Le goût de la télévision : Anthologie des Cahiers du cinéma'', Cahiers du cinéma, 5 avril 2007, 685 p. {{ISBN|2866424700}}</ref>. À travers leurs critiques, ils dénonceront le manque d’exigence des autres magazines, qui tolèrent tous les films, qu’ils soient de qualité ou médiocres. L’influence du magazine est dès lors majeure en [[France]]<ref name="écran2" />.
Au vue du succès grandissant et de l’influence des ''Cahiers'', d’autres revues spécialisées naissent, comme ''[[Positif (magazine)|Positif]]'' à [[Lyon]] en [[1952 au cinéma|1952]] sous la plume de [[Bernard Chardère]]<ref>[[Thierry Frémaux]], ''L’aventure cinéphilique de Positif. 1952-1989'', Vingtième siècle, 1989, p. 21-33</ref>. ''Positif'', pour se différencier des autres critiques, ne s’attaque pas seulement à la critique de films mais aussi à l’[[histoire du cinéma]]<ref name="écran3">{{fr}} Écran noir, « [http://www.ecrannoir.fr/dossiers/critique/histoire3.htm La Critique - 3] », consulté le 13 mars 2008</ref>. Les deux magazines se livreront une lutte acharnée, les cinéastes appréciés par l’un étant dépréciés par l’autre. Et s’ils viennent à aimer le même réalisateur, ils se battront pour déterminer lequel l’a admiré en premier<ref name="écran3" />. C’est durant cette période que sera créée la [[politique des auteurs]].
En [[1962 au cinéma|1962]], avec la naissance de la [[Semaine Internationale de la Critique]], à [[Festival de Cannes|Cannes]], la presse cinématographique devient de plus en plus appréciée et donne un renouveau à la cinéphilie<ref name="écran3" />. Elle intervient ainsi dans les quotidiens pour lutter contre la censure française<ref name="écran3" />{{,}}<ref>En [[1960]] : 10 films sont interdits, 49 réservés aux plus de 18 ans, 31 sont coupés</ref>.
En [[1980 au cinéma|1980]], avec l’émergence de la [[télévision]] et l’effondrement des [[ciné-club]]s, la critique cinématographique recule et plusieurs magazines n’ont plus les moyens de se maintenir<ref name="écran3" />. De nos jours, des critiques, qu’ils soient professionnels ou amateurs, peuvent publier leur revue ou critique sur le [[Web]], payantes ou gratuites. Quoique leur métier ait beaucoup perdu d’importance dans la presse, les critiques conservent une certaine influence et peuvent encore contribuer à faire ou défaire la réputation d’un film<ref name="écran3" />.
Parallèlement, des [[:Catégorie:Association de critiques de film|associations de critiques]] se sont organisées pour récompenser chaque année les films qu’ils considèrent comme majeurs, ou donner des prix de la critique dans les festivals. On retrouve notamment parmi eux la [[NYFCC Award]], le [[Prix du Cercle des critiques de film de Londres]] ou encore le prix [[FIPRESCI]] et la [[National Society of Film Critics]].
=== Les théories du cinéma ===
[[Image:Ferdinand de Saussure.jpg|thumb|upright=0.8|left|Les travaux du linguiste [[Ferdinand de Saussure]] établirent les prémices de l’analyses structurale du récit.]]
Les théoriciens du cinéma ont cherché à développer des concepts et à étudier le cinéma comme un [[art]]<ref>{{fr}} Encyclopédie Universalis, « [http://www.universalis.fr/encyclopedie/E920001/CINEMA_Les_theories_du_cinema.htm Les théories du cinéma] », consulté le 13 mars 2008</ref>. Issu de la [[technique cinématographique|technique]] moderne tout en étant l’un des symptômes et causes de cette modernité, ses principes, comme la technique, le [[montage]], ou la [[prise de vues]], ont bouleversé les modes de représentation dans les [[Art figuratif|arts figuratifs]] et la [[littérature]]<ref name="cinemanageria" />. Pour se former et se comprendre en tant qu’art, le cinéma a eu besoin de théories.
Dans ''[[Matière et mémoire]]'', en [[1896]], le philosophe français [[Henri Bergson]] anticipe le développement de la théorie à une époque où le cinéma venait juste d’apparaître comme visionnaire<ref name="cinemanageria">{{fr}} Cinemanageria, « [http://cinemanageria.ifrance.com/cine_typologie/cine_theories.htm Les théories du cinéma] », consulté le 14 mars 2008</ref>. Il s’exprime aussi sur le besoin de réfléchir sur l’idée de mouvement, et invente donc les termes {{guillemets|image-mouvement}} et {{guillemets|image-temps}}<ref name="cinemanageria" />. Cependant en [[1907 en littérature|1907]], dans son essai ''L’Illusion cinématographique'', tiré de ''[[L'Évolution créatrice]]'', il rejette le cinéma en tant qu’exemple de ce qu’il a à l’esprit. Néanmoins, bien plus tard, dans ''Cinéma I'' et ''Cinéma II'', le philosophe [[Gilles Deleuze]] prend ''[[Matière et mémoire]]'' comme base de sa propre philosophie du cinéma et réexamine les concepts de Bergson en les joignant à la [[sémiotique]] de [[Charles Sanders Peirce|Charles Peirce]].
C’est en [[1911]] dans ''The Birth of the Sixth Art'' que [[Ricciotto Canudo]] esquisse les premières théories<ref>Ricciotto Canudo, ''The Birth of the Sixth Art''</ref>{{,}}<ref>{{en}} Google book, « [http://books.google.fr/books?id=u9DvW4A59ywC&pg=PA25&lpg=PA25&dq=the+birth+of+the+sixth+art+Ricciotto+Canudo&source=web&ots=8caC5HPalB&sig=l47coWioCagq05fAlqLk2E8L6Bk&hl=fr The Birth of the Sixth Art] », consulté le 13 mars 2008</ref>, se dressant alors dans l''’ère du silence'' et s’attachant principalement à définir des éléments cruciaux<ref name="livre théorie">Francesco Casetti, ''Les théories du cinéma depuis 1945'', Armand Colin, 30 avril 2005, 374 p. {{ISBN|2200341814}}</ref>. Les travaux et innovations des réalisateurs drainèrent davantage de réflexions. [[Louis Delluc]], avec l’idée de ''photogénie'', [[Germaine Dulac]] et [[Jean Epstein]], qui voient dans le cinéma à la fois un moyen de dépassement et de réunion du corps et de l’esprit, sont les principaux acteurs d’une avant-garde française, suivie de près par les théories allemandes qui, influencées par l’[[expressionnisme]], se tournent davantage vers l’image. On remarque en parallèle la ''[[Psychologie de la forme|Gestalt]]'', qui naît entre le {{s|XIX|e}} et le {{s|XX|e}} sous l’égide de [[Ernst Mach]]<ref>A. Gurwitsch, ''Développement historique de la Gestalt-Psychologie'', 1935, Thalès, pp. 167-176</ref>.
Du côté soviétique, les théoriciens-cinéastes tiennent le [[montage]] pour l’essence du cinéma<ref name="cinemanageria" />. Le thème privilégié de [[Sergueï Eisenstein]] sera la création sous tous ses aspects, soit tout ce qui permet d’envisager la création d’un {{guillemets|langage}} d’image-concept et une théorie générale du montage, révélateurs l’un et l’autre des lois identiques de la réalité et de la pensée. De son côté [[Dziga Vertov]] se fera héraut de la nouveauté et du [[futurisme]]. Sa théorie, correspondant au montage de fragments aux petites unités de sens, souhaite la destruction de toute la tradition pour la remplacer par une {{guillemets|fabrique des faits}}, conception radicale du cinéma s’il en est. Le montage {{guillemets|honnêtement narratif}} américain, mis en théorie par [[Vsevolod Poudovkine|Poudovkine]], l’emportera cependant dans le cinéma mondial.
[[Image:Sergei Eisenstein with skull.jpg|thumb|[[Sergueï Eisenstein]], révolutionnaire de l’ère du silence]]
La théorie du cinéma formaliste, conduite par [[Rudolf Arnheim]], [[Béla Balázs]], et [[Siegfried Kracauer]], souligne le fait que le cinéma diffère de la réalité, et qu’en ceci c’est un véritable art<ref>{{fr}} Frédéric Gimello, « [http://fgimello.free.fr/enseignements/metz/textes_theoriques/COURS_textes_theoriques_cinema.htm Théories du cinéma] », Université de Metz, consulté le 13 mars 2008</ref>. [[Lev Kuleshov]] et [[Paul Rotha]], ont aussi mis en lumière la différence entre cinéma et réalité et soutiennent l’idée que le cinéma devrait être considéré comme une forme d’art à part entière<ref name="livre théorie" />.
Après la [[Seconde Guerre mondiale]], le critique de cinéma et théoricien français [[André Bazin]] réagit à l’encontre de cette approche du cinéma en expliquant que l’essence du cinéma réside dans son habileté à reproduire mécaniquement la réalité et non pas dans sa différence par rapport à la réalité. Bazin se tourne davantage vers une approche [[Ontologie (philosophie)|ontologique]] du cinéma et façonne ainsi une théorie du cinéma réaliste. Contre Bazin, [[Jean Mitry]] élabore la première théorie du signe et de la signification au cinéma, sans vouloir assimiler, même par analogie, l’image visuelle et les structures filmiques avec le langage verbal, comme ce sera la tentation de la [[sémiologie]]<ref name="cinemanageria" /> lorsque que, dans les [[années 1960]] et [[années 1970|1970]], la théorie du cinéma investira le monde universitaire, important des concepts depuis des disciplines établies comme la [[psychanalyse]], l’[[Gender studies|étude des genres]], l’[[anthropologie]], la [[théorie littéraire]], la [[sémiotique]] et la [[linguistique]]. La sémiologie du cinéma prendra diverses formes : psychanalyse, [[formalisme russe]], [[Déconstructivisme|philosophie déconstructive]], [[narratologie]], [[histoire]], etc. Son importance réside dans l’{{guillemets|analyse textuelle}}, la recherche dans le détail des structures de fonctionnement des films<ref name="cinemanageria" />.
À partir des [[années 1960]], se produit un clivage entre la théorie et la pratique du cinéma. Cette autonomie souhaitée restera toute relative : lorsque, avec sa {{citation|grande syntagmatique du film narratif}}, [[Christian Metz]] se propose, en [[1966]], de formaliser les codes implicites au fonctionnement du cinéma, [[Jean-Luc Godard]] déconstruit de tels codes à l’intérieur de ses œuvres. Les [[années 1980]] mettront fin à une époque fertile en théories.
[[Image:Nanni Moretti.jpg|thumb|left|[[Nanni Moretti]], cinéaste fortement influencé par le cinéma mental]]
Pendant les [[années 1990]], la révolution du [[numérique]] dans les technologies de l’image a eu divers impacts en matière de théorie cinématographique. D’un point de vue psychanalytique, après la notion du réel de [[Jacques Lacan]], [[Slavoj Žižek]] et [[Bracha L. Ettinger]] offrirent les nouveaux aspects de la [[gaze]] extrêmement usés dans l’analyse du cinéma contemporain<ref>{{en}} Pour ''Gaze'', voir « [http://www.aber.ac.uk/media/Documents/gaze/gaze06.html Notes on the Gaze] », consulté le 6 avril 2008</ref>. Il y a aussi eu une révision historique des salles de projection des débuts du cinéma, effectuée et modelée par les écrivains [[Tom Gunning]], Miriam Hansen et [[Yuri Tsivian]].
Dans le cinéma moderne, le corps est filmé longuement avant sa mise en action, filmé comme un corps qui résiste. Chez certains [[cinéaste]]s, c’est le [[cerveau]] qui est mis en scène<ref>Vincent Pinel, ''Genres et mouvements au cinéma'', 22 mars 2006, Larousse, 231 p. {{ISBN|2035826616}}</ref>. À travers ce mouvement, appelé cinéma mental, on retrouve une [[violence]] extrême, toujours contrôlée par le cerveau<ref name="Caen ment">{{fr}} Ciné-club de Caen, « [http://www.cineclubdecaen.com/analyse/histoire12cerveau.htm Histoire du cinéma - Cinéma mental] », consulté le 12 mars 2006</ref>. Par exemple, les premiers films de [[Benoît Jacquot]] sont fortement imprégnés par ce mouvement : les personnages sont repliés sur eux-mêmes, sans éclaircissement sur leur [[psychologie]]<ref name="ment" />. Jacquot déclarera en [[1990 au cinéma|1990]], à propos de ''[[La Désenchantée]]'' : {{guillemets|je fais des films pour être proche de ceux qui font les films : les acteurs. Parfois les jeunes metteurs en scène voudraient ériger les acteurs en signe de leur monde. Je ne cherche pas à montrer mon monde propre. Je cherche bien davantage à travailler le monde du film. C’est une connerie de dire que l’acteur rentre dans la peau de son personnage. Ce sont les personnages qui ont la peau de l’acteur<ref name="Caen ment" />}}. Plusieurs autres cinéastes, comme [[André Téchiné]], [[Alain Resnais]], [[Nanni Moretti]], [[Takeshi Kitano]] ou encore [[Tim Burton]] furent influencés par le cinéma mental<ref name="ment">Gilles Deleuze, ''L’image temps'', chapitre 8 : cinéma, corps et cerveau, pensée</ref>.
=== La [[cinéphilie]] ===
[[Image:Berlinale2007.jpg|thumb|left|Foule de cinéphiles lors de la [[Berlinale]] en [[2007]]]]
La [[cinéphilie]] est un terme dont la signification courante est l’{{guillemets|amour du cinéma}}. De nos jours, l’expression de cette passion du cinéma peut être multiple ; cependant, le terme fut à l’origine utilisé pour caractériser un [[mouvement culturel]] et intellectuel français qui s’est développé entre les [[années 1940]] et la fin des [[années 1960]]<ref>Antoine de Baecque, ''La cinéphilie : Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968'', Hachette. 2005 {{ISBN|2012792081}}</ref>. On dit communément qu’une personne est cinéphile lorsqu’elle consacre une part importante de ses loisirs à la vision de [[films]] et/ou à l’[[sociologie du cinéma|étude du cinéma]]<ref>{{fr}} Léonore Dauzier, Le Littéraire, « [http://www.lelitteraire.com/article3193.html Analyse de ''La Cinéphilie''] », consulté le 6 mars 2008</ref>. De plus un cinéphile peut également collectionner les [[affiche]]s de films ou divers [[Produit dérivé (mercatique)|produits dérivés]]. En raison de son caractère potentiellement addictif, la cinéphilie est comparée par André Habib à une véritable {{guillemets|maladie, férocement contagieuse, dont on ne se débarrasse que très rarement<ref>{{fr}} André Habib, Hors champ, ''Notes sur la cinéphilie'', mai 2005, ([http://www.horschamp.qc.ca/article.php3?id_article=175 lire en ligne]), consulté le 3 mars 2008</ref>}}.
L’évolution de la cinéphilie est très influencée par celle du cinéma. Il fut un temps où, une fois sa distribution en salle terminée, un film disparaissait<ref name="Tulard">{{fr}} Interview de Jean Tulard, [[Le Monde]], ''Existe-t-il une nouvelle cinéphilie'', « [http://www.lemonde.fr/seq-spe-fermee/article/2005/05/12/existe-t-il-une-nouvelle-cinephilie_649139_646681.html#ens_id=648623 lire en ligne] », consulté le 3 mars 2008</ref>. Le rater lors de sa sortie revenait à ne plus pouvoir le voir, à moins de mener une recherche assidue dans une [[cinémathèque]]<ref>{{fr}} Louis Skorecki, « [http://www.vacarme.eu.org/article1180.html Vacarme contre la cinéphilie] », consulté le 3 mars 2008</ref>. Pour être cinéphile, il fallait donc voyager, et suivre de près l’évolution des styles. Aujourd’hui, rater un film lors de sa sortie en salle n’est plus un problème, la plupart des films étant par la suite diffusés à la télévision ou en [[DVD]]. Cependant, une part significative des cinématographies dites « rares » reste difficile d’accès, et les cinéphiles peuvent alors attendre plusieurs années une édition (ou réédition) en DVD ou une diffusion lors d’un [[festival de cinéma|festival]]. Voici ce que déclare [[Jean Tulard]], universitaire et historien français :
{{citation bloc|Dans l’ancienne cinéphilie, le film était une denrée rare, dans la mesure où un film, une fois qu’il était sorti dans le secteur commercial, disparaissait. Il n’y avait pas, comme aujourd’hui, 40 chaînes de télévision qui passent des films. Il n’y avait pas de vidéocassettes ni de DVD. Un film manqué lors de sa sortie ou non distribué était un film difficile à voir. Ce qui supposait, pour le cinéphile, l’effort de voyager pour le revoir dans une cinémathèque étrangère, et c’est ce qui explique que les cinéphiles de l’ancienne génération aient été les enfants de la Cinémathèque, c’est-à-dire les enfants d’[[Henri Langlois]], qui passait, précisément, beaucoup de ces films manqués.<ref name="Tulard" />}}
[[Image:Comoedia-Lyon.JPG|thumb|upright=0.7|Le cinéma [[Comœdia]], plusieurs fois soutenu par les cinéphiles [[lyon]]nais]]
D’autre part, jusqu’à une certaine époque, il était possible pour un cinéphile d’avoir vu une grande part du patrimoine cinématographique mondial. C’était le cas de nombreux cinéphiles français entre les [[années 1940]] et [[années 1960|1960]]. Aujourd’hui, compte tenu de la croissance quasi exponentielle<ref>Paolo Cherchi Usai, ''The Death of Cinema'', BFI Publishing, 2001.</ref> de production des films depuis la naissance du cinéma, et bien qu’y consacrant leur vie, les cinéphiles ne peuvent plus en voir qu’une part infime. Pour les cinéphiles contemporains, le choix s’opère alors entre une approche qualitative (ne voir que les films reconnus ou primés, ou selon des critères plus personnels) ou une approche quantitative – on parle alors de [[cinéphagie]].
La cinéphilie possède aussi d’autres influences : dès la naissance du cinéma, des [[ciné-club]]s se sont développés pour réunir les [[cinéphilie|amateurs de cinéma]]. On y étudie généralement l’[[histoire du cinéma|histoire]] et les différentes [[technique cinématographique|techniques]] du cinéma, à la suite d’une projection d’un film<ref>Petit Robert, ''Ciné-club''</ref>. Les différents membres d’un ciné-club ont les mêmes intérêts et programment eux-mêmes leurs diffusions et discussions, ou débats<ref>{{doc}} YULFILM, ciné-club de Serbie Monténégro, « [http://www.wbri.be/cgi/objects3/objects/media/0/1/2/0/6/0120692_media/media0120692_media_1.doc YULFILM] », consulté le 6 mars 2008</ref>. Au fil du temps, le concept a évolué et est de plus en plus affilié à une activité socio-culturelle variée. Il est ainsi adapté dans des programmes éducatifs, comme les {{guillemets|ciné-goûters<ref>{{fr}} Evene, « [http://www.evene.fr/culture/agenda/cine-gouter-20323.php Ciné-goûter] », consulté le 3 mars 2008</ref>}}, dans le cadre d’un objectif culturel comme un {{guillemets|ciné-philo}} qui lie cinéma et [[philosophie]]<ref>{{fr}} Evene, « [http://www.evene.fr/culture/agenda/cine-philo-21977.php Ciné-philo] », consulté le 3 mars 2008</ref>, ou encore dans le cadre d’organisation à but lucratif, par l’organisation de soirées thématiques comme les {{guillemets|ciné-party<ref>{{fr}} Evene, « [http://www.evene.fr/culture/agenda/les-cine-party-12621.php ciné-party] », consulté le 3 mars 2008</ref>{{,}}<ref>{{fr}} Ciné-party, « [http://www.cineparty.com/ site officiel] », consulté le 3 mars 2008</ref>}}.
L’arrivée de nouveaux médias dans la seconde moitié du {{s|XX|e}} a bouleversé les habitudes des cinéphiles. La [[télévision]], le [[magnétoscope]], le [[DVD]] et [[Internet]] ont popularisé une cinéphilie vue comme élitiste au plus fort de la fréquentation des [[ciné-club]]s (des [[années 1940]] aux [[années 1960]]). Mais cette popularité croissante n’a pas été répercutée sur la [[fréquentation cinématographique]], car la cinéphilie se manifeste de moins en moins en [[salle de cinéma|salle]]. La fréquentation n’a en effet cessé de baisser depuis l’[[après-guerre]]<ref name="Freq">Source : CNC (cité par René Bonell dans La 25{{e}} image (Ed. Gallimard) - Les chiffres de la France en 1985 et 1995 ont été ajustés à partir des données calculées dans le tableau supra (voir [[fréquentation cinématographique]]), car ils étaient en décalage, fortement pour 1995, avec la réalité (respectivement 3,4 et 3,0 cités par René Bonell dans son tableau pour 1985 et 1995)</ref>, comme l’illustre le tableau détaillé sur la fréquentation des salles de cinéma dans les principaux pays où le cinéma occupe une place majeure, depuis [[1950 au cinéma|1950]] :
{{clr}}
{| class="wikitable" align="center"
|+ ''''’Nombre moyen de films vus en salle par habitant et par an''''’
! ''’Pays''’
! ''’[[1950 au cinéma|1950]]''’
! ''’[[1955 au cinéma|1955]]''’
! ''’[[1965 au cinéma|1965]]''’
! ''’[[1975 au cinéma|1975]]''’
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== Industrie cinématographique ==
Dès son avènement, le cinéma révèle à ses premiers [[producteur de cinéma|producteurs]] son potentiel commercial. Exploité dans les foires, de manière itinérante, il constitue rapidement une {{guillemets|attraction}} particulièrement appréciée. Ainsi [[Charles Pathé]], qui fabrique des [[court métrage|courts métrages]] destinés à ce type de [[projection cinématographique|projection]], ressent la nécessité de tirer en plusieurs exemplaires chacun de ses petits films et devant l’insuffisance grandissante du nombre des copies, il lui vient l’idée de louer les films plutôt que de les vendre<ref name="filmsclés">Claude Beylie, Les Films-clés du cinéma, 1989 {{ISBN|2040163565}}</ref>. Avec la fabrication en série naît l’industrialisation.
=== Économie du cinéma ===
L’[[économie]] et le cinéma ont toujours été très proches : l’aspect économique explique parfois même l’histoire ou l’esthétisme de l’image<ref>Voir les deux sections de l’article destinées à ces deux critères</ref>{{,}}<ref>{{fr}} Ciné mémento, « [http://www.cine-memento.fr/economie-cinema-p-3280.html Economie du cinéma] », consulté le 15 mars 2008</ref>.
L’industrie cinématographique nécessite un financement. Or, avec le temps, les manières de produire et distribuer un film ont évolué. À titre d’exemple, durant les [[années 2000]], les frais d’édition d’un [[cinéma français|film français]] sont en moyenne de {{Nombre avec unité|652000|€}}<ref name="éco">{{fr}} Ciné-club de Caen, « [http://www.cineclubdecaen.com/analyse/economie/cteconomie.htm Economie du cinéma] », consulté le 15 mars 2008</ref>{{,}}<ref>Pierre Gras, ''L’économie du cinéma'', Les Cahiers du cinéma, 25 novembre 2005, 94 p. {{ISBN|2866424360}}</ref>. Près de {{Nombre avec unité|44.7|%}} de cette valeur sont utilisés dans l’achat d’espaces publicitaires, c’est-à-dire {{Nombre avec unité|207500|€}} en moyenne. Viennent ensuite les frais de laboratoire qui mobilisent à {{Nombre avec unité|31.8|%}} du budget, et la conception du matériel publicitaire qui coûte en moyenne {{Nombre avec unité|51000|€}}. Néanmoins, ces valeurs varient selon le nombre de copies du film<ref name="éco" />.
==== Financement du cinéma ====
[[Image:Ticket (unseparated) Kurkino-Berchtesgaden.JPG|thumb|left|upright=1.1|Un ticket de cinéma]]
Les enjeux [[économie|financiers]] autour d’une œuvre cinématographique sont généralement considérables. Cela est dû à la présence d’un grand nombre d’intervenants dans le processus de [[étapes de la fabrication d'un film|création d’un film]], ainsi qu’aux moyens techniques utilisés, souvent importants. Une activité économique s’est donc organisée dès les [[histoire du cinéma|débuts du cinéma]] pour assurer d’une part la collecte des fonds nécessaires à la [[producteur de cinéma|production]] et d’autre part la rentabilisation des investissements<ref>{{fr}} Alison Hindhaugh, « [http://www.obs.coe.int/about/oea/pr/publicfundingmif2001.html.fr Le financement des films européens] », consulté le 14 mars 2008</ref>. Les résultats au [[box-office]] sont donc déterminants d’autant que les recettes des autres médias ([[télévision]], [[vidéo]] …) sont corrélées au succès en salles (le prix de vente aux chaînes de télévision est fonction du nombre de spectateurs)<ref>Franck Priot, ''Financement et devis des films français'', Articles sans C, 10 janvier 2005, 207 p. {{ISBN|284481090X}}</ref>.
Ainsi les chaînes de [[télévision]] se sont impliquées de manière croissante dans le financement du cinéma et les industriels ont également apporté leur concours en utilisant le grand écran comme vecteur de valorisation pour leurs produits (on parle alors de ''product placement'')<ref>{{fr}} Emarketing.fr, « [http://www.emarketing.fr/Glossaire/ConsultGlossaire.asp?ID_Glossaire=6144 Définition : Product placement] », consulté le 14 mars 2008</ref>. L’apparition de supports utilisables dans les foyers (dans un premier temps la [[cassette vidéo]] puis le [[DVD]], et plus récemment le [[disque Blu-ray]]) représente à partir des [[années 1980]] une nouvelle source de revenus de plus en plus importante<ref>{{fr}} Comité Permanent du Patrimoine Canadien, « [http://www.telefilm.gc.ca/document/fr/01/17/ComitePermanentPatrimoineCanadien.pdf Le rôle du gouvernement fédéral dans le développement de l’industrie cinématographique] », consulté le 14 mars 2008</ref>. Parallèlement, la [[commerce|commercialisation]] de [[produit dérivé (mercatique)|produits dérivés]] ([[jouet]]s pour enfants, [[jeu vidéo|jeux vidéo]] ou encore le disque de la [[musique de film|bande originale]] du film) et les campagnes conjointes (une marque s’associe au film afin de bénéficier de son image) complètent le panorama des recettes<ref>''Produits dérivés'', Emile Bruylant, 23 mai 2000, 148 p. {{ISBN|2802712632}}</ref>.
Pour aider au financement d’un [[long métrage]], en [[France]], et dans le but de favoriser les [[producteur de cinéma|producteurs]] débutants, le [[Centre national de la cinématographie]] leur délivre automatiquement un soutien financier<ref>{{fr}} CNC, « [http://www.cnc.fr/Site/Template/T11.aspx?SELECTID=978&ID=569&t=3 Soutien automatique à la production de long métrage] », consulté le 15 mars 2008</ref>. Dans la même optique, les [[Société pour le financement de l’industrie cinématographique et audiovisuelle|SOFICA]], sociétés de [[capital-investissement]], financent près de {{Nombre avec unité|5.5|%}} des œuvres cinématographiques<ref>{{fr}} CNC Info, n° 276 et 280</ref> en échange d’un pourcentage sur les recettes mais sans aucun droit sur les négatifs<ref name="cdf">{{fr}} Commission du film d’Île de France, « [http://www.iledefrance-film.com/?g=187 SOFICA] », consulté le 25 avril 2008</ref>. Depuis leur création en [[1985 au cinéma|1985]], elles ont investi près de {{naU|380000000|€}} dans plus de sept cents films<ref name="cdf" />. Si pour le moment les producteurs sont les premiers ordonnanceurs d’un film, la [[télévision]] tend à les rattraper. Par exemple [[TF1]] a investi près de {{Nombre avec unité|234600000|francs}} dans dix-neuf films en [[2000 au cinéma|2000]]<ref name="Vacarme" />.
Cependant, il demeure d’autres pays, où cinéma et télévision n’ont pas ce même type de relation, et de financement a posteriori. Aux [[États-Unis]], la télévision ne finance pas, ou peu, les [[film|productions]], à la différence de grandes [[Sociétés de production de cinéma américaines|major]]s. De la même manière, le [[cinéma allemand]] est, lui, financé par [[subvention]]s (en [[1977 au cinéma|1977]], elles représentaient près de {{Nombre avec unité|80|%}} du financement des films)<ref>Roland Schneider, ''Histoire du cinéma allemand'', Cerf, 1990, 260 p. {{ISBN|2204041203}}</ref>. En [[cinéma coréen|Corée du Sud]], les films sont financés par quotas dans les [[années 1960]], pour essayer de refaire surface devant le [[cinéma américain]], et en [[1990 au cinéma|1990]], c’est grâce à l’intervention de trusts industriels ({{guillemets|chaebols}}) que plus de {{Nombre avec unité|300|films}} seront produits par an<ref>Regard sur le cinéma asiatique, Édition des Cassines</ref>{{,}}<ref>{{fr}} Université de Paris, « [http://www.univ-paris1.fr/formation/arts_sciences_humaines/ufr04/master_pro/master_1_metiers_des_arts_et_de_la_culture/jeudis_de_la_sorbonne/actes/actes_2000/article2126.html Cinéma et projets culturels] », consulté le 28 avril 2008</ref>.
[[Image:Elephants Dream s5 both.jpg|thumb|''[[Elephants Dream]]'', film distribué gratuitement sur [[Internet]]<ref>{{vid}} {{en}} « [http://www.youtube.com/watch?v=bsGEWHNJ3s8 Voir le film en streaming] », consulté le 14 mars 2008</ref>]]
De plus, lors du [[développement (cinéma)|développement]], le vendeur, ou distributeur, du film joue désormais un rôle crucial dans l’élaboration du [[scénario]] et du [[Script (cinéma)|script]]<ref name="Regnier">{{fr}} Isabelle Regnier, « [http://www.lemonde.fr/seq-spe-fermee/article/2005/05/11/sur-la-scene-fragmentee-du-financement-du-cinema-les-vendeurs-internationaux-sont-les-nouvelles-stars_647728_646681.html#ens_id=647815 Sur la scène fragmentée du financement du cinéma] », consulté le 15 mars 2008</ref>. En effet, pour décider de distribuer un film, le vendeur cherche une histoire souvent grand public, qui donnera un [[box-office]] bénéfique. En ce sens, le [[cinéma d’auteur]] n’est plus privilégié lors de la [[distribution de film|distribution]].
Cependant, avec le développement du partage de [[fichier informatique|fichiers informatiques]] [[pair à pair]], qui permet l’échange entre particuliers de films sur [[Internet]], fait craindre aux [[métiers du cinéma|professionnels du cinéma]] une crise telle que celle que traverse l’[[Disque compact|industrie du disque]] pour les mêmes raisons<ref>{{fr}} Raphaëlle Karayan, « [http://www.journaldunet.com/0310/031002cinema.shtml Peer to Peer : le cinéma se prépare à la menace fantome] », Le Journal du Net, consulté le 15 mars 2008</ref>. Des projets de loi sont en discussion pour tenter de protéger l’industrie cinématographique.
Néanmoins, certains artistes ont déjà fait le choix de distribuer volontairement leurs films sur Internet. On remarque notamment ''[[Elephants Dream]]'' ou ''Le Bal des Innocents'' de [[Joseph Paris]], tout deux disponibles sous la licence [[Creative Commons]]<ref>{{fr}} Elephants Dream, « [http://orange.blender.org/blog/creative-commons-license-2/ Archive > Creative Commes] », consulté le 14 mars 2008</ref>{{,}}<ref>{{fr}} Le Bal des Innocents, « [http://lebaldesinnocents.ralamax.net/ Site officiel] », consulté le 14 mars 2008</ref>.
==== Cinéma et [[télévision]] ====
[[Image:AQUACiTY and FujiTV HQ.jpg|thumb|left|Siège d’un studio de télévision [[japon]]ais.]]
Les liens entre cinéma et télévision ont été mis en valeur par [[Laurent Creton]] dans ''Le cinéma et l’argent''<ref name="creton">{{fr}} ''Le cinéma et l’argent'', sous la direction de Laurent Creton, [[Nathan]], Paris, 2000, {{ISBN|2091903213}}</ref>. Le cinéma entretient des rapports compliqués avec la [[télévision]]<ref name="Adjari">M Adjari, ''Le film à la télévision : analyses et facteurs d’audience'', Rapport pour le CNC, Paris, 1989</ref>, cette dernière est en effet le premier concurrent du cinéma<ref>{{pdf}} Cerna, « [http://www.cerna.ensmp.fr/Documents/GLB-NumCinema-SHEN.pdf Numérisation et cinéma : bilan et perspectives] », consulté le 14 mars 2008</ref>{{,}}<ref name="Vacarme">{{fr}} Jean Philippe Renouard, « [http://www.vacarme.eu.org/article238.html Enquête sur le financement du cinéma] », CNC Info, n° 276 et 280, consulté le 15 mars 2008</ref>. L’adoption de la couleur à la télévision a ainsi eu un impact direct sur la [[fréquentation cinématographique|fréquentation des salles]] en [[France]], dans les [[années 1960]]<ref>{{fr}} L’internaute, « [http://www.linternaute.com/histoire/categorie/evenement/61/1/a/48939/la_couleur_arrive_sur_les_ecrans_de_television_francais.shtml La couleur arrive sur les écrans de télévision français] », consulté le 14 mars 2008</ref>.
Cependant c’est aussi le premier client du cinéma<ref>{{fr}}Marin Karmitz, « [http://www.diplomatie.gouv.fr/fr/article-imprim.php3?id_article=32918 Un producteur pas comme les autres] », Diplomatie.gouv, consulté le 15 mars 2008</ref>. Les [[chaîne de télévision|chaînes de télévision]] consacrent une part importante de leurs grilles horaires aux films ou aux [[film documentaire|documentaires]] car ces programmes leur garantissent des taux d’audience excellents<ref name="ina1">{{fr}} [[INA]], « [http://www.ina.fr/cannes/index.php?vue=notice&id_notice=I00001740 Jean d’Arcy parle des relations entre le cinéma et la télévisison] », Reflets de Cannes, consulté le 14 mars 2008</ref>. En contrepartie des accords imposent aux chaînes des montants d’investissement dans la filière cinématographique. Elles deviennent de ce fait [[Convention européenne de la coproduction cinématographique|coproductrices]] et prennent une part importante du financement des films par l’acquisition des droits de diffusion des films<ref>G Proust, ''Les relations entre les diffuseurs télévisuels et les producteurs cinématographiques et audiovisuel'', Rapport à Monsieur le Ministre de la Culture, Paris, 1989</ref>. Aujourd’hui il est devenu incontournable à une production cinématographique d’obtenir une diffusion télévision pour monter un projet<ref name="Vinuela">{{fr}} Ana Vinuela, « [http://www.ina.fr/observatoire-medias/dossiers/producteur/article4.html Formation des producteurs] », [[INA]], consulté le 14 mars 2008</ref>.
Pour les [[producteur de cinéma|producteurs]] l’importance de ces investissements est à fois un élément rassurant, car c’est une diminution ou un partage du risque [[économie|financier]], et une perte de [[liberté]]<ref name="Vinuela" />. Bien souvent le producteur est en effet amené à choisir les projets qui sont susceptibles d’être diffusables sur une chaîne de télévision. Bien que partiel ce contrôle des producteurs par les chaînes de télévision induit une menace sur la diversité et l’originalité des films produits<ref>{{pdf}} Abu, « [http://www.ebu.ch/CMSimages/en/EBU%20news%20-%202003_09_25_4-3_tcm6-8582.pdf La télévision, un service public menacé] », consulté le 14 mars 2008</ref>.
[[Image:Esplanade Henri de France.jpg|thumb|Siège de [[France Télévisions]]]]
Les [[télévision]]s souhaitant diffuser des films reflétant une certaine diversité de [[culture]]s ne peuvent limiter leurs relations avec le cinéma aux [[producteur de cinéma|producteurs nationaux]]. Deux cas de figure coexistent alors. Soit tous les droits pour le [[pays|territoire national]] du film pressenti ont été achetés par un [[distribution de film|distributeur]] national, la [[chaîne télévisée]] négocie alors avec le [[distribution de film|distributeur]]. Soit les droits télévisés du film pressenti sont détenus par un vendeur international, charge à la chaîne télévisée de négocier avec ce vendeur international et de procéder elle-même au [[doublage]] ou au [[sous-titrage]] du film.
La réduction du temps de travail ainsi que l’augmentation du nombre de programmations, dont un nombre important de films, a permis à la télévision de se faire une place dans les familles<ref name="Adjari" />. Pour la [[France]], l’apparition de [[Canal +]] en [[1984]] ainsi que d’autres chaînes a fait augmenter de manière significative le nombre de films programmés<ref>{{fr}} Canal +, « [http://www.canalplusgroup.com/pid163.htm Site officiel - Historique] », consulté le 14 mars 2008</ref>. Entre [[1975]] et [[1984]], sur les trois chaînes publiques, on pouvait voir cinq cents films programmés par an contre mille cinq cents en moyenne à partir de [[1995]] (dont {{frac|1|3}} sur Canal +) et ce sans compter les rediffusions<ref name="Farchy">Joëlle Farchy ''L’industrie du cinéma'', éditions [[Presses Universitaires de France]], coll. ''Que sais-je?'', 2004</ref>.
En [[France]], le total annuel des visionnements de films a été multiplié par plus de dix en trente ans<ref name="Farchy" />. Par visionnement, on entendra une entrée dans une [[salle de cinéma]], ou un spectateur assis devant un [[écran]] ([[télévision]], [[ordinateur]]) à domicile. Durant le même laps de temps, les proportions composant ce total ont été sensiblement modifiées en faveur des visionnements à domicile. Ainsi, aujourd’hui, seuls {{Nombre avec unité|2|%}} des visionnements prennent place dans une [[salle de cinéma]]<ref name="Farchy" />.
On notera par ailleurs qu’entre [[1980]] et [[2002]] les dépenses des ménages consacrées aux dépenses audiovisuelles sont parmi celles qui connaissent la hausse la plus importante. Mais, là aussi, la part de ce budget audiovisuel des ménages dévolue au cinéma a baissé au profit de dépenses audiovisuelles alternatives. Cette part est ainsi passée de {{Nombre avec unité|50|%}} en [[1980]] à {{Nombre avec unité|14|%}} en [[2002]]<ref name="Farchy"/>.
==== Évolution du marché ====
[[Image:War of the Worlds set.JPG|thumb|left|Décor du film ''[[La Guerre des mondes (film, 2005)|La Guerre des mondes]]'' de [[Steven Spielberg]], <br/>55{{e}} meilleur score box-office mondial<ref>{{en}} Filmsite.org, « [http://www.filmsite.org/boxoffice.html TOP 100 AMERICAN FILMS ] », consulté le 30 avril 2008.<br>Voir aussi [[Les plus gros succès du box-office mondial]]</ref>]]
En tête des plus gros importateurs de [[film|longs métrages]], on trouve les [[États-Unis]] et la [[France]]<ref name="UNESCO">{{fr}} UNESCO, « [http://www.unesco.org/culture/industries/cinema/html_fr/trade.shtml Marché des films étrangers] », consulté le 29 avril 2008</ref>. En effet, le volume des échanges entre l’Europe et l’Amérique du Nord est important : en [[1997 au cinéma|1997]], par exemple, 53 millions de Nord-Américains ont vu des films européens en [[salle de cinéma|salle]] tandis que 388 millions d’Européens ont vu des films américains. Néanmoins, la balance commerciale est favorable aux États-Unis, totalisant un revenu annuel de {{Nombre avec unité|5600000000|$}}<ref name="UNESCO" />. Vient ensuite le [[Canada]] dont les salles ont projeté près de 220 films étrangers<ref>Il est à noter que le cinéma canadien ne produit que 24 films par ans</ref>. Dès lors, il est possible d’opérer un rapprochement entre les pays producteurs et les pays exportateurs, en effet, les pays qui exportent le plus sont souvent ceux qui produisent le plus<ref name="UNESCO" />. L’[[Inde]] apparaît en première position avec une production à l’exportation de près de {{Nombre avec unité|60|%}} à destination des marchés d’[[Afrique]]<ref name="UNESCO" />.
Malgré l’importante diversité de la production cinématographique mondiale, les productions américaines trustent la plus grosse part du marché, présentant même des situations de quasi monopole dans des pays tels que le [[Chili]] et le [[Costa-Rica]] où {{Nombre avec unité|95|%}} des films importés proviennent des [[États-Unis]], ou encore à [[Chypre (pays)|Chypre]] où ce chiffre atteint {{Nombre avec unité|97|%}}. À l’inverse, le cinéma américain ne représente que {{Nombre avec unité|7|%}} du marché en [[Iran]] qui produit lui-même environ 62 longs métrages par an, et dont les salles ont une programmation de films aux provenances très variées<ref name="UNESCO" />.
De même, le continent africain apparaît comme le plus gros importateur de [[cinéma américain|productions américaines]] où sa part de marché atteint {{Nombre avec unité|70|%}} contre {{Nombre avec unité|15|%}} pour les films européens<ref name="UNESCO" />. Cependant, les pays africains francophones consacrent une part égale aux productions américaines et européennes située autour de {{Nombre avec unité|40|%}}, le [[Maroc]] faisant exception avec {{Nombre avec unité|46|%}} de films américains, {{Nombre avec unité|20|%}} de films indiens et seulement {{Nombre avec unité|8.5|%}} de films français<ref name="UNESCO" />.
D’autres cinémas, comme ceux de [[Hong Kong]] ou de [[Taïwan]], dont les productions sont pourtant jugées moyennes, enregistrent un volume des ventes à l’export important, notamment à destination de l’[[Afrique]] et de l’[[Amérique du Sud]] où la pénétration du [[cinéma japonais]] est également notable<ref name="UNESCO" />. Cependant, ces chiffres sous-tendent un certain nombre de phénomènes invisibles tels que la diversité des cultures provoquant une diversité de la demande, le pouvoir des sociétés de [[distribution de film|distribution]], ou encore des faits plus anecdotiques tels que la censure mise en place par quelques gouvernements qui constitue un frein à la production dans certains pays<ref name="UNESCO" />.
[[Image:Satyajit Production 1964.jpg|thumb|[[Satyajit Ray]] sur le tournage de ''[[Charulata]]'' en [[1964 au cinéma|1964]]]]
Parallèlement, d’autres cinémas ont prit parti de l’évolution du marché, et ont réussi à faire leur place, avec une importation de plus en plus importante, c’est par exemple le cas du [[Bollywood]], et plus généralement du [[cinéma indien]]. En Inde, les productions sont généralement peu coûteuses, la plus chère a atteint {{Nombre avec unité|10000000|$}}<ref>Des projets sont néanmoins prévu, dépassant de loin les budgets passés : Ravi Chopra désire tourner un film de {{Nombre avec unité|30000000|$}} en 2008</ref>{{,}}<ref>{{en}} Voir cette billetterie du Business week : « [http://www.businessweek.com//magazine/content/02_48/art02_48/a48tab37.gif Bollywood vs Hollywood] » (comparaison des deux cinémas)</ref>. Jusqu’à la fin des [[années 1980]], les films n’étaient pas diffusés en dehors de l’Inde elle-même, à quelques exceptions près comme le [[Maroc]]<ref>{{ar}} [[Maghreb Arabe Presse]], ''La crise des salles de cinéma au Maroc''. [http://www.algerie-dz.com/forums/showthread.php?t=11577 Lire en ligne]</ref>, à cause des distributions américaines et européennes dont l’influence était mondiale<ref>{{fr}} Ecran noir, « [http://www.ecrannoir.fr/dossiers/monde/inde/bollywood.htm Dossier sur le Bollywood] », consulté le 22 mai 2008</ref>, ou de par la différence de culture<ref>{{fr}} Qods Chabâa, « [http://www.aujourdhui.ma/6-festival-film-marrakech-details1416.html Les jeunes sont l’avenir du cinéma] », Aujourd’hui le Maroc, consulté le 23 mai 2008</ref>. Cependant, avec l’amélioration des techniques liées aux [[effets spéciaux]], les films bollywoodiens ont réussi à s’implanter, et à développer un marché plus large, comme ''[[Krrish]]'' tourné en [[2006 au cinéma|2006]] ou ''[[Love Story 2050]]'' ([[2007 au cinéma|2007]]) dont le tournage a généré la participation de plus de cinq studios internationaux d’effets spéciaux<ref>{{en}} Subhash K. Jha, « [http://www.indiafm.com/features/2008/04/17/3783/index.html Love Story 2050] », India Film, consulté le 21 mai 2008</ref>. Ainsi, le cinéma indien s’est développé, et internationalisé.
Cependant, avec l’évolution du marché, dans certains pays, on parle de déclin de l’industrie nationale cinématographique. C’est le cas par exemple en [[Italie]]. En parallèle à la chute de la [[fréquentation cinématographique|fréquentation]], en Italie, les salles de cinéma ne projettent que {{Nombre avec unité|19|%}} de films italiens, avec une production avoisinant les 138 films par an<ref name="it">{{fr}} Les Echos, « [http://archives.lesechos.fr/archives/2005/LesEchos/19450-85-ECH.htm L’exception culturelle et le déclin du cinéma italien] », consulté le 2 mai 2008</ref>. L’[[Union européenne]] a initié les coproductions entre ses pays, ainsi 41 films italiens, en 2004, sont des coproductions. Cependant, cela n’a pas suffit pour faire ré-augmenter la valeur du [[cinéma italien]]<ref name="it" />. Selon [[Marin Karmitz]], c’est de par l’influence de la [[télévision]] privée que ce déclin s’explique, destructrice de la créativité : il parlera alors d’un [[Cheval de Troie]] en Europe pour le [[cinéma américain]]<ref name="it" />. En effet, face au déclin du cinéma national, les télévisions diffusent une grande majorité de films américains.
Le tableau suivant répertorie les pays produisant le plus de films en s’appuyant sur la moyenne annuelle de films produits entre [[1988]] et [[1999]]<ref>{{fr}} UNESCO, « [http://www.unesco.org/culture/industries/cinema/html_fr/prod.shtml Enquête sur les cinémas nationaux, classement des pays par volume de production] », consulté le 30 avril 2008</ref>. Il est à noter que plusieurs de ces pays n’exportent qu’une part infime de leurs productions, devançant parfois les plus gros exportateurs. Ainsi, les États-Unis n’arrivent qu’en 4{{e}} position dans ce classement alors que le pays est de loin le premier exportateur en matière de productions cinématographiques. De même, on trouve peu de pays de l’[[Union européenne]] dans ce classement alors que la part du marché du cinéma européen dans le monde s’élève à {{Nombre avec unité|25|%}}, soit 798 films<ref name="obs ev">{{fr}} Observatoire Européen de l’Audiovisuel, « [http://www.obs.coe.int/about/oea/pr/mif2006.html.fr Communiqué de presse] », consulté le 30 avril 2008</ref>.
{| class="wikitable" align="center" width="80%"
! scope="row" | Classement
! scope="row" | Pays producteur
! scope="row" | Nombre moyen de films produits<br/> par an entre [[1988]] et [[1999]]
|-
| align="center" | 1{{er}}
| {{Inde}}
| align="center" | 839
|- {{ligne grise}}
| align="center" | 2{{e}}
| {{Chine}} et {{Hong Kong}}
| align="center" | 469
|-
| align="center" | 3{{e}}
| {{Philippines}}
| align="center" | 456
|- {{ligne grise}}
| align="center" | 4{{e}}
| {{États-Unis}}
| align="center" | 385
|-
| align="center" | 5{{e}}
| {{Japon}}
| align="center" | 238
|- {{ligne grise}}
| align="center" | 6{{e}}
| {{Thaïlande}}
| align="center" | 194
|-
| align="center" | 7{{e}}
| {{France}}
| align="center" | 183
|- {{ligne grise}}
| align="center" | 8{{e}}
| {{Italie}}
| align="center" | 99
|-
| align="center" | 9{{e}}
| {{Brésil}}
| align="center" | 86
|- {{ligne grise}}
| align="center" | 10{{e}}
| {{Myanmar}}
| align="center" | 85
|}
=== Filière cinématographique ===
Depuis une idée originale, du [[tournage (audiovisuel)|tournage]] à la [[distribution de film|distribution]], un film implique nombre de techniciens, d’artistes et de diffuseurs. Il peut s’étendre de plusieurs semaines à plusieurs mois. Typiquement, c’est le [[producteur de cinéma|producteur]] qui détient les droits sur le film<ref>{{fr}} Mediadico, « [http://www.mediadico.com/dictionnaire-langue-francaise.asp/definition/producteur/2005 Définition de producteur] », consulté le 13 janvier 2008</ref>.
La [[réalisation]] d’un film peut être découpée en cinq étapes<ref>{{fr}} ALP Réalisation, « [http://alp.forum.free.fr/modules/news/article.php?storyid=1&page=0 Guide pour la réalisation d’un film] », consulté le 13 décembre 2007</ref>. En premier lieu, il y a le développement d’un [[script (cinéma)|script]] conçu par un [[scénario|scénariste]] généralement<ref>{{fr}} Mediadico, « [http://dictionnaire.mediadico.com/traduction/dictionnaire.asp/synonymes/script/2007 Description et synonyme de script] » : « Terme utilisé dans les métiers de la télévision et du cinéma pour désigner un scénario qui comprend le découpage et les dialogues », consulté le 13 janvier 2008</ref>. Ensuite, la [[préproduction (cinéma)|préproduction]] se met en place pour préparer le tournage avec la conception d’un dossier de production<ref>{{fr}} ARRQ, « [http://www.arrq.qc.ca/html/index.html > ''On parle souvent de la grande famille des artisans du cinéma et de la télévision...'' et ''Rôle du réalisateur''] », consulté le 13 janvier 2008</ref>. Puis vient la [[producteur de cinéma|production]] proprement dite, durant laquelle le [[réalisateur]] tourne son film aux côtés de techniciens et d’artistes variés et nombreux, tels que les [[acteur]]s, le [[directeur de la photographie|chef opérateur]] ou ses [[assistant réalisateur|assistants]]. Enfin, la [[postproduction]] permet le [[montage]] du film et l’ajout de la [[musique de film|bande sonore]] ainsi que des [[effets spéciaux]]. Le processus se termine avec la [[distribution de film|distribution]] lorsque le film bénéficie de la publicité et de copies favorisant sa diffusion ; on parle alors de l’[[exploitation cinématographique|exploitation]].
==== [[producteur de cinéma|Production]] ====
[[Image:ParamountPictures01.jpg|thumb|left|La [[Paramount Pictures]], société de production américaine]]
La phase de [[producteur de cinéma|production]] d’un film englobe l’intégralité de la fabrication du [[métrage cinématographique|métrage]], de la création d’un projet à sa [[distribution de film|distribution]]<ref name="prod">{{fr}} Encyclopédie Universalis, « [http://www.universalis.fr/encyclopedie/NT01576/PRODUCTION_cinema.htm La production cinématographique] », consulté le 16 mars 2008</ref>. Néanmoins, le rôle du [[producteur de cinéma|producteur]] n’a pas toujours été le même au fil du temps<ref name="prod" /> et il n’est pas toujours à l’origine d’un film<ref>{{fr}} Bruno Cailler, « [http://www.lemensuel.net/Productions-cinematographique-et.html Productions cinématographique et télévisuelle : un mariage de raison] », le mensuel, consulté le 16 mars 2008</ref>.
La société de production paye les frais engendrés par le [[tournage (audiovisuel)|tournage]]<ref name="robert">Petit Robert, définition de ''Production au cinéma''</ref>. Elle choisit aussi la société de [[distribution de film|distribution]] qui publicitera le film lors de sa sortie<ref name="ageria">{{fr}} Cinemanageria, « [http://cinemanageria.ifrance.com/cine_structures/cine_metiers.htm Métiers du cinéma] », consulté le 18 mars 2008</ref>. Il arrive quelquefois que le producteur crée lui-même sa société de distribution<ref>Exemple de [[MK2]], [[Pathé]], …</ref>. Il aide aussi à la [[réalisation]] du film, à l’écriture du [[scénario]], au choix des [[acteur]]s et des lieux de tournage et il est l’interlocuteur principal de l’équipe en cas de conflits<ref name="robert" />. Le producteur n’a donc pas seulement un rôle [[art]]istique mais aussi de [[mécénat]]. Le producteur est le seul responsable devant les divers ordonnanceurs du projet<ref name="ageria" />. D’ailleurs, sa fonction se définit ainsi : {{guillemets|Le producteur de l’œuvre audiovisuelle est la personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre […] il prend personnellement ou partage solidairement l’initiative et la responsabilité financière, technique et artistique de la réalisation de l’œuvre et en garantit la bonne fin<ref>Code de la propriété intellectuelle, art 132 - 23</ref>}}.
Néanmoins, il persiste, la plupart du temps, une différence entre la production d’un film aux [[États-Unis]] et en [[France]], par exemple. En effet, en [[États-Unis|Amérique]], le producteur travaille bien souvent pour un [[Sociétés de production de cinéma américaines|major de cinéma]], une grande entreprise qui s’appuie sur des [[banque]]s ou des [[Entreprise|firme]]s pour le financement du film<ref>{{fr}} Nicolas Descalles et Fanny Fromental, « [http://www.oragora.com/cgi/forum1354.cgi?numforum=13546&codep=&th=6&nbpage=1&sortmg=30&thread=211&trimv=1&rec=&rech_op=&champ=&read=257-0&session=47ba382e46fb0b1b Les difficultés des films européens] », consulté le 18 mars 2008</ref>, alors qu’en [[Europe]], le producteur travaille en général pour une petite société et compte sur l’aide de divers organismes publics comme le [[centre national de la cinématographie|CNC]] en France, pour ses subventions<ref>{{fr}} Laurent Creton, « [http://www2.cnrs.fr/presse/journal/1423.htm Histoire économique du cinéma français. Production et financement 1940-1959] », CNRS, Léa Monteverdi, consulté le 16 mars 2008</ref>.
[[Image:FilmCrew.jpg|thumb|Tournage d’un film]]
La [[producteur de cinéma|production]] commence donc par le [[développement (cinéma)|développement]], c’est-à-dire par l’écriture d’un [[scénario]]<ref>L’histoire du film peut néanmoins être tirée d’un jeu vidéo, d’un livre, ou d’une histoire vraie</ref>. Par la suite, est conçu un séquencier qui permet de décomposer l’histoire en scènes. Dès lors, un [[distribution de film|distributeur]] est choisi par le producteur : il évaluera le succès potentiel du film, en considérant le [[genre cinématographique|genre]] du film, le public visé ou l’historique du succès de films similaires. Un [[réalisateur]] est ensuite choisi<ref>Sauf s’il est à la base du projet</ref>.
Vient alors la [[préproduction (cinéma)|préproduction]], où le film est imaginé et le [[tournage (audiovisuel)|tournage]] également préparé<ref>{{en}} Webopedia Computer Dictionnary, « [http://www.webopedia.com/TERM/P/pre_production.html Preproduction Phase Definition] », consulté le 18 mars 2008</ref>. Quelquefois un illustrateur dessine un [[storyboard]] pour décrire l’ensemble des [[plan (cinéma)|plans]] qu’il faudra tourner et ainsi aider l’équipe lors de la préparation du plateau<ref>{{en}} Bryan L. Chapman, « [http://www.sarasota.k12.fl.us/bhs/bryan/bryan_story.html How to write a storyboard ?] », consulté le 18 mars 2008</ref>. Le budget est également fixé par la société de production. Le [[producteur exécutif]] embauche l’équipe de tournage requise : elle comprend généralement le réalisateur, son [[assistant réalisateur|assistant]], un directeur de [[casting]], un [[régisseur général]], le [[directeur de production]] et le [[directeur de la photographie]], le [[directeur artistique]], le [[chef-opérateur du son]], le [[perchman]], le [[montage|monteur]] et le [[compositeur]]. Le tournage étant ainsi prêt on entre dans la phase de [[producteur de cinéma|production]] proprement dite, celle où le [[réalisateur]] met en scène les acteurs : les [[prise de vues|prises de vues]] peuvent enfin commencer<ref>{{pdf}} CRDP, académie de Lyon, « [http://www.crdp.ac-lyon.fr/c/c4/articles/equipedetournage.pdf Equipe de tournage] », consulté le 18 mars 2008</ref>.
Les éclairages sont mis en place et les acteurs maquillés et costumés. Ils répètent alors leur texte sous la direction du [[réalisateur]], qui leur indique les mouvements à effectuer, ou ce qui ne va pas dans leur intonation. Enfin, le [[tournage (audiovisuel)|tournage]] peut commencer<ref>{{fr}} Ville de Marseille, « [http://www.marseillepeople.com/news/p6jour_cannes.html Une journée de tournage à Cannes] », consulté le 18 mars 2008</ref>. Chaque scène est tournée en plusieurs [[plan (cinéma)|plans]] et chaque prise est identifiée grâce au [[clap]], ce qui permettra au [[montage|monteur]] de repérer les bons plans parmi ceux qui ne serviront pas<ref>{{fr}} UNESCO, « [http://www.unesco.org/culture/laws/cinema/html_fr/page4.shtml Recommandation pour la sauvegarde et la conservation des images] », consulté le 18 mars 2008</ref>. C’est au réalisateur de décider si la prise est bonne, ou, au contraire, s’il faut la refaire. Par sécurité, les prises bonnes sont doublées.
[[Image:Herbertbrenonandallanazimova.jpg|thumb|left|[[Herbert Brenon]] et [[Alla Nazimova]] sur le tournage de ''War Brides'']]
Pour les productions utilisant de la [[pellicule photographique]] traditionnelle, les négatifs du jour sont envoyés au [[techniques de laboratoire cinématographique|laboratoire]] pour un développement nocturne. Ils constituent les ''{{citation|[[rush (cinéma)|rushes]]}}'' (les premiers positifs) et sont visionnés par le réalisateur, l’équipe technique, et parfois les [[acteur]]s<ref>''Dictionnaire du cinéma'' de Jean-Loup Passek des éditions Larousse {{ISBN|2-03-750003-6}}</ref>. Pour les techniques digitales, les prises sont téléchargées et orchestrées dans un ordinateur sous le nom de {{guillemets|prises du jour}}.
C’est ainsi, à la fin du tournage, que le film entre en phase de [[postproduction]], où il est monté avec d’éventuels [[effets spéciaux]] et la [[musique de film|bande originale]]<ref>Barbara Clark, ''Guide to Postproduction for TV and Film: Managing the Process'', Focal Press, 1{{er}} novembre 2002, 355 p. {{ISBN|0240805062}}</ref>. Avec l’arrivée de la vidéo, le processus de [[montage]] a évolué. Le principe du montage est d’assembler les plans et séquences. L’étape suivante consiste à créer une certaine fluidité dans l’enchaînement des images. Alors, le [[réalisateur]] et le [[producteur de cinéma|producteur]] donnent leur avis. Le montage est ainsi {{guillemets|fermé}}. Au [[mixage audio]], le son et l’image sont synchronisés.
Ensuite, le résultat final du montage devient la {{guillemets|copie de travail}}, et il est tiré une copie éclairée, ou étalonnée, du négatif conformé à cette copie. C’est à partir de ce tirage que les copies destinées aux [[salle de cinéma|salles de cinéma]] sont tirées. Alors, le film passe en phase de [[distribution de film|distribution]], c’est-à-dire qu’une société embauchée, ou créée, par la société de production va concevoir une [[affiche]] du film, organiser des séances réservées à la presse et créer un [[publicité|univers publicitaire]] autour du film.
{{clr}}
==== [[distribution de film|Distribution]] ====
[[Image:Roman de gare.jpg|thumb|upright=0.6|Affiche du film ''[[Roman de gare]]'' de [[Claude Lelouch]]]]
Une [[distribution de film|société de distribution]] est une compagnie indépendante, une filiale, ou rarement une structure individuelle, qui agit en temps qu’agent final auprès d’une [[producteur de cinéma|société de production]] pour garantir la projection du film en salle<ref name="CNRS D">{{fr}} CNRS, « [http://www.cnrseditions.fr/ouvrage/5659.html La distribution cinématographique en France 1907 - 1957] », consulté le 18 mars 2008</ref>. Dans le monde du cinéma, le terme {{guillemets|distributeur}} se réfère à la mercatique et à la diffusion de films dans le monde, aussi bien au niveau de la [[salle de cinéma]] que dans un rayonnement privé<ref>Petit Robert, définition de ''distributeur''</ref>.
Dans un premier temps, c’est au distributeur d’assurer la projection en salle. C’est à lui de programmer les diffusions : pour ce faire, il organise des [[projection cinématographique|projections]] à des [[exploitation cinématographique|exploitants]] ou crée une publicité attrayante pour le film<ref name="CNRS D" />. Son but est de donner à l’exploitant l’idée du [[bénéfice]] qu’il pourra engendrer en projetant le film. Ensuite le distributeur doit signer un contrat stipulant le pourcentage que l’exploitant devra reverser à sa société et collecte le montant prévu une fois le film projeté<ref name="brian">Brian McKernan, ''Digital Cinema: The Revolution in Cinematography, Postproduction, and Distribution'', Broché, McGraw-Hill/Tab Electronics, 30 avril 2005, 384 p. {{ISBN|0071429638}}</ref>. Il transmet une part des revenus à la [[producteur de cinéma|société de production]]. Néanmoins, généralement, il existe des contrats globaux entre les distributeurs et les exploitants qui fixent le pourcentage du billet qu’ils se partagent. Dans les [[années 1920]], les films se louaient {{guillemets|à prix fixe par mètre}}<ref name="PUF">[[Lo Duca]] ''Technique de cinéma'', [[presses universitaires de France]], 1971</ref> et cette location pouvait durer un jour ou deux.
C’est aussi au distributeur de s’assurer que le nombre de copies du film suffira à fournir toutes les salles de cinéma et il surveille leur livraison. Il contrôle en même temps si le film est projeté dans le cinéma stipulé sur le contrat et si le nombre de sièges minimum est exact<ref name="brian" />. Lorsque le film n’est plus projeté, le [[distribution de film|distributeur]] doit alors faire en sorte que les bobines lui soient retournées. En pratique, le distributeur assure aussi la vente d’[[affiche]]s, de [[musique de film|bandes originales]] et de [[produit dérivé|produits dérivés]] et il organise des interviews pour la [[presse écrite|presse]]<ref name="brian" />. En outre, ce matériel publicitaire aidera l’exploitant à vendre des billets. Il peut aussi mettre en place des [[avant-première]]s pour inciter le public à venir, avec la présence des principaux artistes présents sur le [[tournage (audiovisuel)|tournage]].
Si la société de [[distribution de film|distribution]] s’occupe d’un film en langue étrangère, ce sera également son rôle que de sous-titrer le film, ou de mettre en place le [[doublage]]. C’est aussi son rôle que de couper les scènes, s’il y en a, censurées par son gouvernement.
Voici un graphique représentant l’évolution de la distribution cinématographique en [[France]] (films français distribués par année)<ref>{{fr}} Ciné-club de Caen, « [http://www.cineclubdecaen.com/analyse/economie/02distribution.htm Distribution cinématographique] », consulté le 17 mars 2008</ref> :
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text:Rapport du Centre national de la cinématographie, 2006
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==== Les [[festival de cinéma|festivals de films]] ====
[[Image:Cannes festival palace 2007.jpg|thumb|left|Le [[Festival de Cannes]], festival de cinéma le plus médiatisé au monde<ref>{{fr}} Macha Séry, « [http://www.lemonde.fr/festival-de-cannes/article/2007/05/16/1946-2007-la-saga-d-un-festival-mutant-2-l-evenement-culturel-le-plus-mediatise-au-monde_910646_766360.html#ens_id=769502 L’évènement culturel le plus médiatisé au monde] », 2007, Le Monde. Consulté le 26 mai 2007</ref>]]
Un [[festival de cinéma]] est un [[festival]] de films. Cet événement consiste en la [[projection cinématographique|projection]] d’un ensemble de [[Court métrage|courts]] ou [[long métrage|longs métrages]] dans un lieu donné et pour une durée limitée dans le temps. Ces projections sont généralement ouvertes au public mais il arrive qu’elles soient réservées aux [[critique de cinéma|critiques]], [[journaliste]]s ou professionnels<ref>Par exemple, certaines projections du [[Festival de Cannes]] sont réservées aux professionnels et critiques acrédités</ref>.
Le festival de cinéma est la première rencontre entre une œuvre, ses créateurs et son public, si celui-ci se déroule avant la sortie nationale du film<ref>{{fr}} Université d’Artois, « [http://www.univ-artois.fr/francais/vietudi/viecult/festivalcinema2004.htm L’autre cinéma] », consulté le 18 mars 2008</ref>. Parfois, ce sera la seule, si la rencontre échoue. C’est donc un moment clef de la vie d’un film. Ce moment d’exposition peut être violent. Pour le [[réalisateur]] et le [[producteur de cinéma|producteur]], la réaction du public — même averti — à la présentation du film peut être source d’une profonde remise en question ou d’une consécration nationale, et quelquefois internationale, comme le [[Lion d’or]] à la [[Mostra de venise]], l’[[Ours d'or du Meilleur film|Ours d’or]] à la [[Berlinale]] ou la [[Palme d’or]] au [[Festival de Cannes]]<ref>Festival considérés comme international : « [http://www.berlinale.de/ berlinale] », « [http://www.labiennale.org/it/cinema/ Mostra de Venise] » et « [http://www.festival-cannes.fr/index.php/choose_lang Cannes] », consulté le 18 mars 2008</ref>.
Le rôle des festivals de cinéma est double. Ils permettent à la fois de dénicher des {{guillemets|pépites}} et sont aussi des machines à faire connaître, à promouvoir les films sélectionnés<ref>{{fr}} Observatoire Européen de l’audiovisuel, « [http://www.obs.coe.int/online_publication/expert/00001262.html Etude du phénomènes des festivals de cinéma] », consulté le 19 mars 2008</ref>. L’exemple du [[Festival de Cannes]] est frappant : les films en compétition et hors compétition seront distribués en [[France]] et seront vus par des [[producteur de cinéma|producteurs]], [[distribution de film|distributeurs]] et [[critique de cinéma|critiques]] venus du monde entier<ref name="fest">{{fr}} Cinémanageria, « [http://cinemanageria.ifrance.com/cine_structures/cine_festival.htm Les Festivals de cinéma] », consulté le 19 mars 2008</ref>. De même, lors des quinze jours du festival se déroule le [[Marché du film de Cannes|Marché du film]], qui permet aux artistes manquant de moyens de trouver un distributeur. Un festival de cinéma permet donc de présenter une œuvre au monde entier<ref>{{fr}} « [https://www.marchedufilm.com/ Site officiel du Marché du film] », Marché du film de Cannes, rubrique : Présentation du Marché, consulté le 9 juin 2007</ref>.
Ainsi, le long de la [[filière]] cinématographique, les festivals de cinéma se situent en aval de la [[Producteur de cinéma|production de films]] (moment de la création) et en amont de l’[[distribution de film|exploitation]] (moment de la [[projection cinématographique|projection en salle]]). Plus précisément, les festivals internationaux les plus importants se situent immédiatement en aval de la production. Les festivals d’influence nationale ou régionale prennent place un peu avant la [[distribution de film|distribution]] en [[salle de cinéma|salle]].
La plupart des festivals suivent une régularité annuelle ou biennale<ref name="fest" />. Outre des questions d’organisation pratique, ce rythme permet de conserver un caractère exceptionnel à l’événement.
Voici un graphique présentant le nombre de festivals en [[Europe]] en [[1996]]<ref name="fest" /> :
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text:Observatoire Européen de l’Audiovisuel, 1997
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==== [[exploitation cinématographique|Exploitation]] ====
<center>
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Image:Cine-Mende-1bis.jpg|[[Mobilier urbain]] publicitaire pour les affiches de film
Image:Cine-Mende-2.JPG|Entrée du cinéma avec affiches
Image:Cine-Mende-3.JPG|Autre vue de la façade du cinéma
Image:Cine-Mende-5.JPG|Programme du cinéma, affiché et distribué à tous les particuliers
</gallery>
<u>Exemples d’exploitation</u>
</center>
Après les étapes de [[producteur de cinéma|production]] et de [[distribution de film|distribution]], vient l’[[exploitation cinématographique|exploitation]] qui se résume à la [[projection cinématographique|projection]] de films. L’activité d’un exploitant peut être qualifiée d’{{guillemets|artisanale}} ou d’{{guillemets|industrielle}} en fonction du nombre de salles de son complexe : on parle de [[miniplexe]] ou de [[multiplexe]]. Il peut être également indépendant ou salarié : il dépendra alors d’un groupe national ou international, tel que [[Gaumont]], [[Pathé]], [[Union générale cinématographique|UGC]], [[Regal Entertainment Group]] ou encore [[MK2]]. L’exploitant peut lui-même, ou à l’aide de divers distributeurs comme la [[Warner Bros. Pictures|Warner]], [[EuropaCorp]] ou [[Buena Vista International|Buena Vista]], fixer sa programmation, et la changer en cas d’échec d’un film.
C’est lors de l’[[exploitation cinématographique|exploitation]] que sont encaissées les différentes recettes d’un film, dues soit à la vente d’un [[Ticket de caisse|billet]], soit à la vente d’un [[produit dérivé]] comme une affiche ou le [[disque compact|CD]] d’une [[musique de film|bande originale]]. Ces différentes recettes sont ensuite partagées avec les [[distribution de film|distributeurs]], qui en reversent eux-mêmes une partie à la [[producteur de cinéma|production]].
En [[France]], la [[salle de cinéma]] ne relève d’aucun statut juridique particulier, ce qui donne une certaine liberté à l’[[exploitant de salle de cinéma|exploitant]]<ref>{{fr}} Fédération Nationale des Cinémas français, « [http://www.fncf.org/web/index.php?id_cat=38&id_contenu=40&lang=lang1 L’Exploitation] », consulté le 15 mars 2008</ref>. Qui plus est, la {{guillemets|loi Sueur}} autorise les collectivités à contribuer au fonctionnement et aux investissements des salles de cinéma<ref name="sueur">{{fr}} {{doc}} Fédération Nationale des Cinémas français, « [http://www.fncf.org/updir/4/loi_sueur__decret.doc ''Loi Sueur''] », consulté le 15 mars 2008</ref>. Ce fonctionnement permet d’aider les salles en difficultés, que les entrées ne suffiraient pas à faire fonctionner durablement. Les collectivités peuvent également apporter une aide indirecte aux salles de cinéma de moins de {{Nombre avec unité|5000|entrées}}, classées [[Art et Essai]], en les exonérant du paiement de la [[taxe professionnelle]] grâce à l’article 1464-A<ref>{{fr}} {{doc}} Fédération Nationale des Cinémas français, « [http://www.fncf.org/updir/4/article_1464_a_taxe_pro.doc Article 1464-A] », consulté le 15 mars 2008</ref>.
Néanmoins, c’est une relation stricte et réglementée qui est établie entre la [[distribution de film|distribution]] et l’[[exploitation cinématographique|exploitation]]<ref name="fncf">{{fr}} Fédération Nationale des Cinémas français, « [http://www.fncf.org/web/index.php?id_cat=38&id_contenu=40&lang=lang1 L’exploitation et la distribution] », consulté le 15 mars 2008</ref>. Dans le contrat des ''Conditions générales de location des films'', il est accordé aux exploitants le droit de représentation publique des œuvres en échange d’un paiement qui est proportionnel aux [[recette (comptabilité)|recettes]]<ref name="fncf" />. En plus de ce paiement, ils doivent verser une somme à la [[Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique]] (SACEM) et une rémunération pour les propriétaires de la [[musique de film|bande originale]]<ref name="fncf" />. De plus, la vente d’un billet entraîne le paiement de la [[taxe spéciale additionnelle]] (TSA) qui permet le financement de la distribution, de la production ou de l’exploitation du cinéma<ref name="fncf" />.
Voici un graphique représentant l’[[exploitation cinématographique]] dans le monde, plus précisément, le nombre de salles de cinéma par pays, et par million d’habitants<ref>{{fr}} [http://www.unesco.org/courier/2000_10/photoshr/25_3fr.htm Courrier de l’Unesco], consulté le 24 avril 2008</ref> :
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text:Courrier de l’Unesco
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=== Filière audiovisuelle ===
==== Édition de vidéos ====
[[Image:Many DVDs for video edition.jpg|thumb|left|Divers [[DVD]], produit majeur depuis les [[années 2000]] dans l’édition de vidéos]]
En [[2001 au cinéma|2001]], l’édition vidéo s’élevait de {{Nombre avec unité|25|%}} dans le monde, grâce au développement du [[DVD]], qui remplace peu à peu les [[Video Home System|cassettes vidéo]], qui tenait alors la tête des ventes avec {{Nombre avec unité|36500000|unités}} vendues et {{Nombre avec unité|59|%}} des ventes liées à la vidéo (en [[2000 au cinéma|2000]], la cassette réalisait près de {{Nombre avec unité|77|%}} des ventes)<ref name="Sénat 1">{{fr}} Sénat, « [http://www.senat.fr/rap/r02-276/r02-27620.html Les aides publiques au cinéma] », # L’édition vidéo, consulté le 12 avril 2008</ref>. Le premier film sorti sous la forme de la vidéo serait ''[[Cheongchun gyosa]]'' sorti en salle en [[1972 au cinéma|1972]] et en VHS en [[1976 au cinéma|1976]] ; le dernier film sorti en VHS en [[États-Unis|Amérique]] serait ''[[A History of Violence (film)|A History of Violence]]'' en [[2006 au cinéma|2006]]<ref>{{en}} City Paper, « [http://citypaper.com/film/story.asp?id=13351 Film: Will the internet kill the local video store ?] », consulté le 14 avril 2008</ref>. Désormais, un successeur au DVD se met en place : le [[disque Blu-ray]] qui permet deux heures de vidéo en [[haute définition]] ou treize heures en Standard Definition. Le {{date|4|avril|2008}}, près de 530 disques blu-ray ont été commercialisés aux [[États-Unis]], contre 250 au [[Japon]]<ref>{{en}} Site officiel du Blu-ray, « [http://www.blu-ray.com/movies/movies.php?show=nowavailable Now available] », consulté le 14 avril 2008</ref>.
Cet essor de la vidéo est en partie dût à la nouvelle réglementation qui permet depuis [[2001]] la sortie d’un film en vidéo six mois après sa sortie en [[salle de cinéma|salles]]<ref>{{fr}} Mihai Crasneanu, « [http://www.journaldunet.com/imprimer/magazine/chat/retrans/070201_glowria.shtml Trois à six mois après la sortie en salle] », journal du net, consulté le 12 avril 2008</ref>.
Les [[cinéma français|Français]] se distinguent des autres [[Union européenne|Européens de l’Ouest]] par une consommation de supports vidéos privilégiant plus nettement l’achat au détriment de la [[location]] en [[vidéo-club]]<ref name="syndic" />. En [[2002 au cinéma|2002]], {{Nombre avec unité|85|%}} du budget vidéo français était ainsi consacré à l’achat de supports ([[Video Home System|VHS]] ou [[DVD]])<ref name="syndic" />. La même année, {{Nombre avec unité|70|%}} du budget vidéo européen était en moyenne réservé à l’achat. En parallèle, {{Nombre avec unité|60|%}} des achats se font en grandes surfaces de distribution ([[Carrefour (enseigne)|Carrefour]], [[Auchan]], [[Leclerc]], [[Groupe Casino|Géant]]<ref name="syndic">Syndicat de l’édition vidéo, [[2002]]</ref>).
Néanmoins, ce succès profite surtout à la vente liée au [[cinéma américain]]. En effet, contrairement à l’édition de VHS où l’augmentation du tirage n’a pour effet que de limiter les coûts de fabrication unitaires, l’édition DVD, où le principal investissement concerne la fabrication du {{guillemets|master}}, bénéficie rapidement de l’économie d’échelle, lorsque le tirage augmente. Ainsi, l’édition de DVD favorise surtout la diffusion des films commerciaux, dont les éditeurs disposent d’une infrastructure mondiale, comme les grands majors américains<ref name="Sénat 1" />.
On remarque ainsi que six sociétés se partagent près de {{Nombre avec unité|85|%}} de l’édition vidéo. En [[2001]], [[Universal Pictures]] était en tête du classement, grâce au succès de ''[[Gladiator]]'', devant [[Twentieth Century Fox|Fox]] [[Pathé]] [[EuropaCorp|Europa]], qui sortaient alors ''[[Star Wars : épisode I - La Menace fantôme|La Menace fantôme]]''<ref name="Sénat 1" />.
Cependant, avec l’évolution d’[[Internet]], la [[contrefaçon numérique|diffusion illégale]] de [[film]]s via des logiciels de partage [[pair à pair]] est devenu croissante. La [[Commission européenne]] a conclu dans son rapport que de {{Nombre avec unité|5|%}} à {{Nombre avec unité|7|%}} du commerce mondial reposait sur la piraterie, soit près de {{Nombre avec unité|300|milliards}} d’euros<ref>{{en}} Scribd, « [http://www.scribd.com/doc/14685/Persistance-de-la-piraterie-consequence-pour-la-creativite-la-culture-et-le-developpement-durable Persistance de la piraterie : conséquence pour la créativité, la culture et le développement] », consulté le 14 avril 2008</ref>. Ce phénomène influence donc crescendo la vente liée à l’édition vidéo, tout comme le [[streaming]]. Pourtant, en [[2007]], le cabinet d’étude marketing déclare que les Français téléchargent de moins en moins : ils étaient {{Nombre avec unité|5000000|en}} [[2006]] contre {{Nombre avec unité|2300000|en}} [[2007]]<ref>{{fr}} « [http://www.commentcamarche.net/actualites/le-telechargement-illegal-aurait-diminue-en-2007-4760815-actualite.php3 Le téléchargement illégal aurait diminué en 2007] », consulté le 14 avril 2008</ref>.
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{| class="wikitable" width="80%" align="center" style="text-align:center"
|+ ''''’Évolution du chiffre d’affaires des éditeurs vidéo en million d’[[euro|€]]''''’<ref name="Sénat 1" />
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| 498
| 578
| 723
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| 357
| 375
| 433
| 533
| 557
| 562
| 572
| 576
| 656
| 819
|-
! scope="col" | Dont vente en DVD
|
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| 13
| 83
| 216
| 415
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=== Autour de la filière cinématographique===
==== Opérateurs publics ====
[[Image:American center paris.jpeg|thumb|right|La [[Cinémathèque française]] qui héberge la [[Bibliothèque du Film|BiFi]]]]
Depuis plusieurs années, l’économie dans le cinéma a beaucoup évolué. Des accords se sont signés entre les chaînes de cinéma et les [[Sociétés de production de cinéma américaines|majors américaines]] qui ont eu des conséquences importantes sur cette dernière. Les opérateurs de bouquets satellites signent de plus en plus souvent des contrats avec les grosses sociétés de production pour avoir accès à leur catalogue de [[film]]s et donc sécuriser leur diffusion<ref name="Sénat 2">{{fr}} Sénat, « [http://www.senat.fr/rap/r02-276/r02-27620.html Opérateurs publics] », consulté le 13 avril 2008</ref>. [[Canal+]] a ainsi conclu des accords avec cinq studios que sont la [[The Walt Disney Company|Walt Disney Company]], [[Universal Pictures]], [[Columbia Pictures]]/[[TriStar]], la [[Twentieth Century Fox|Fox]] et la [[Warner Bros. Entertainment|Warner]]. Ceux-ci confèrent à Canal+ des droits de diffusion importants<ref name="Sénat 2" />.
Cependant, les accords conclus le plus souvent avec les [[Sociétés de production de cinéma américaines|majors]] font augmenter le nombre de films américains diffusés, en réduisant l’espace d’intervention des distributeurs nationaux auprès des chaînes de [[télévision]], ce qui rompt par ailleurs l’équilibre entre l’activité des distributeurs indépendants, la sortie des films et la vente aux chaînes de télévision<ref name="Sénat 2" />.
En [[France]], il existe des [[société pour le financement de l’industrie cinématographique et audiovisuelle|sociétés pour le financement de l’industrie cinématographique et audiovisuelle]] (ou {{guillemets|Sofica}}) et le [[centre national de la cinématographie]] qui sont spécialisés dans le milieu de l’audiovisuel. Ils ont pour but d’aider au financement de la [[producteur de cinéma|production]] de films, et à leur diffusion. Par ailleurs, la [[Bibliothèque du Film]] a pour mission d’enrichir le patrimoine du [[film]], pour en assurer par la suite la diffusion.
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==== Les [[récompense de cinéma|cérémonies de récompenses]] ====
[[Image:Oscar du cinéma.jpg|thumb|Statuettes de la cérémonie des [[Oscar du cinéma|Oscars]]]]
Une [[récompense de cinéma|cérémonie de récompenses cinématographiques]] est une cérémonie organisée par un [[Économie publique|organisme public]] ou national dévolu au cinéma, tels que les académies ou fondations. Au cours de cette cérémonie un ou plusieurs prix peuvent être remis. En général c’est le côté [[art]]istique d’un film qui est remarqué lors de ces cérémonies<ref>{{fr}} Café-géo, « [http://www.cafe-geo.net/article.php3?id_article=641 Cannes ou le génie du lieu du cinéma] », consulté le 20 mars 2008</ref>. C’est en [[1920 au cinéma|1920]] que remonte la première récompense, dans le [[Photoplay]], un magazine sur le cinéma [[États-Unis|américain]]<ref>{{fr+en}} Internet Movie Database, « [http://www.imdb.com/Sections/Awards/Photoplay_Awards/ Photoplay Awards] », consulté le 20 mars 2008</ref>. Cependant il existe quelques prix qui félicitent le [[box-office|succès commercial]], comme le [[Goldene Leinwand]] (la toile d’or) en [[Allemagne]] qui récompensait chaque film de plus de {{Nombre avec unité|3000000|de spectateurs}}<ref>{{fr+en}} Internet Movie Database, « [http://www.imdb.com/Sections/Awards/Golden_Screen_Germany/awards_summary Golden Screen (Germany)] », consulté le 20 mars 2008</ref>. Néanmoins, il n’y a pas que les films qui sont récompensés : les artistes et techniciens le sont aussi pour leur contribution au film. On trouve par exemple l’[[Oscar du meilleur réalisateur]] aux [[États-Unis]]. Ces cérémonies ont en général un caractère de monopole sur leur territoire et récompensent en priorité les artistes et techniciens nationaux.
La [[récompense de cinéma|cérémonie de récompense]] la plus connue à travers le monde est celle des [[Oscar du cinéma|Oscars]] qui récompense à travers d’innombrables prix les [[cinéma américain|films américains]] et étrangers une fois par an à [[Los Angeles]]<ref>{{en}} Oscar, « [http://www.oscar.com/ Site officiel] », consulté le 20 mars 2008</ref>. Quelques semaines avant a lieu la cérémonie des [[Golden Globe Award]], qui est gérée par l’association hollywoodienne de la presse étrangère depuis [[1944 au cinéma|1944]]. Par opposition la cérémonie des [[Razzie Awards]] récompense au contraire les pires films ou artistes<ref>{{en}} Razzie awards, « [http://www.razzies.com/ Site officiel] », consulté le 20 mars 2008</ref>.
Seuls les films ayant connu une [[exploitation cinématographique]] dans le pays peuvent généralement concourir. Ainsi, contrairement aux [[festival de cinéma|festivals]], qui prennent place avant la [[distribution de film|distribution]], les cérémonies de récompenses sont organisées après la distribution de tous les films pressentis.
Parmi les cérémonies de récompenses cinématographiques les plus connues, on remarque par exemple les [[Oscar du cinéma|Oscars]] ([[États-Unis]]), les [[César du cinéma|Césars]] ([[France]]), les [[Prix Goya|Goyas]] ([[Espagne]]) ou les [[British Academy of Film and Television Arts|BATFA]] ([[Royaume-Uni]]).
Parallèlement aux académies et fondations, d’autres organisations, telles que les associations de critiques de films, distinguent aussi certains films.
== Techniques cinématographiques ==
=== Techniques de [[prise de vues]] ===
[[Image:Production still.jpg|thumb|left|Tournage d’un [[clip vidéo]], à [[Londres]]]]
La [[prise de vues|technique]] employée pour créer l’image sur la [[Pellicule photographique|pellicule]] cinématographique est empruntée à la [[prise de vue]] [[photographie|photographique]]<ref>François Reumont, ''Le Guide image de la prise de vues'', Dujaric, 1 juin 2006, 400 p. {{ISBN|2859470344}}</ref>. L’impression se fait par exposition à la lumière à l’aide d’une [[caméra]] à travers un [[Objectif optique|objectif]] à la cadence typique de 24 {{frac|i|s}} (images par seconde), régulée par un quartz intégré à la caméra. Initialement de 16 {{frac|i|s}} (soit un [[pied (unité)|pied]] par seconde), la cadence fut augmentée avec l’arrivée du [[cinéma sonore]]<ref>Jacques Rittaud-Hutinet, ''Le cinéma des origines : les frères Lumière et leurs opérateurs'', 1985, Champ Vallon, 251 p. {{ISBN|2903528438}}</ref>. En effet, la qualité du [[bande son|son]] ([[bande passante]], [[Pleurage et scintillement|pleurage]], bruit …) dépend de la vitesse de défilement du film<ref>Paul Read, ''A Short History of Cinema Film Post-Production (1896 - 2006)'' — tiré de l’œuvre de Joachim Polzer, ''Zur Geschichte des Filmkopierwerks''. Volume 8, 2006. Avril 2006. {{ISBN|3-934535-26-7}}</ref>.
Le principe de cette impression est basé sur une réaction d’[[oxydo-réduction]] qui voit les [[halogénure]]s d’[[argent]] couchés dans l’[[émulsion]] se transformer en argent métallique lors de l’exposition à la [[lumière]]<ref name="pcco">{{fr}} Photo-Ciné-Club Offranvillais, « [http://pcco.online.fr/glossaire.html Glossaire] », consulté le 28 mars 2008</ref>. Après développement, les zones insolées ont donc un aspect noir et très opaque. Les zones non exposées sont rendues translucides après que le fixateur en avait débarrassé le support. Les différentes nuances de [[gris]] sont dues à la [[densité]] plus ou moins importante des sels d’argent révélés<ref>Normand Charbonneau, ''La Gestion des Archives Photographiques'', PUQ, 2001, 306 p. {{ISBN|2760510689}}</ref>. On obtient donc bien une impression en {{guillemets|[[film négatif|négatif]]}} d’où le nom de l’élément.
La reproduction des couleurs sur pellicule se fait en deux phases : la pellicule couleur est faite de trois couches d’halogénures d’argent superposées et couplées à des [[colorant industriel|colorants]]. Ces colorants absorbant leur couleur complémentaire, ils sont jaune, magenta et cyan, de sorte que ces trois couches sont ainsi sensibles aux trois [[couleurs primaires]] : respectivement [[rouge vert bleu|rouge, vert et bleu]]. On réalise ainsi une analyse [[trichromie|trichrome]]<ref>{{fr}} Encycopédie Universalis, « [http://www.universalis.fr/media-encyclopedie/87/V220222/encyclopedie/Analyse_trichrome.htm Analyse trichrome] », consulté le 29 mars 2008</ref>.
[[Image:060531-F-4692S-024 (188125855).jpg|thumb|Scène du film ''[[Transformers (film)|Transformers]]'', dirigé par [[Michael Bay]]]]
Dans le processus de développement, on se débarrasse des sels d’argent pour ne conserver que les colorants de l’[[émulsion]]<ref>{{fr}} {{doc}} « [http://www.polyphoto.org/documents/cours/Cours.doc Polyphoto] », consulté le 29 mars 2008</ref>.
Le négatif, une fois développé, est tiré sur une émulsion positive. Au stade du tirage, réalisé avec une lanterne additive, munie de trois sources Rouge, Vert et Bleu, réglables en intensité, les couches colorées du négatif réalisent la synthèse des couleurs à reproduire à partir des seules 3 composantes primaires présentes dans le négatif.
Le [[film positif|positif]] de [[projection cinématographique|projection]] est lui-même constitué de trois couches monochromes et se comporte donc comme un filtre coloré devant la lanterne de projection. Il réalise ainsi une synthèse soustractive de cette lumière {{guillemets|blanche}}, à la température de couleur de la lumière du jour à laquelle l’œil humain est habitué<ref name="PUFtech">[[Lo Duca]], ''Technique du cinéma'', [[Presses universitaires de France]], 1971</ref>.
La [[colorimétrie]] est la science de la mesure des [[couleur]]s<ref>{{fr}} R Sève, « [http://www.culture.gouv.fr/culture/conservation/fr/cours/seve.htm Bases de la colorimétrie] », publié en juin 1997, consulté le 29 mars 2008</ref>. Il existe différentes façons de mesurer les couleurs mais le plus courant est d’utiliser un [[colorimètre|thermocolorimètre]], ce qui permet de définir de manière non arbitraire la température de couleur d’une source de lumière<ref>{{fr}} Pascal Gueyraud, « [http://pagesperso-orange.fr/gueyraud/gcouleurs/doc_01.html La Gestion des couleurs] », consulté le 29 mars 2009</ref>.
La première problématique de la [[prise de vues]] est de réaliser une image correctement exposée, en densité et en couleur. Pour contrôler la quantité de lumière, le [[directeur de la photographie]] utilise une cellule [[photosensibilité|photo-sensible]] — le plus généralement à mesure incidente — et règle l’ouverture du diaphragme en fonction de cette mesure<ref name="pcco" />. Le réglage des contrastes se fait à la cellule à mesure réfléchie, sur les objets, le plus généralement au [[spotmètre]]<ref>{{fr}} André Mouton, « [http://www.galerie-photo.com/sekonic-l-508-pentax-digital.html Comparatif entre les spotmètres] », consulté le 29 mars 2008</ref>. Le choix des sources et le réglage des lumière se fait en concordance avec la sensibilité de l’émulsion utilisée et l’utilisation éventuelle de filtres devant la [[caméra]].
[[Image:AlamoFilming2.jpg|thumb|left|Plateau de tournage du film ''[[Alamo (film, 2004)|Alamo]]'', avec [[Dennis Quaid]]]]
Une fois cet aspect technique maîtrisé, il faut composer une lumière qui, esthétiquement, servira le propos du film, son [[scénario]] et l’ambiance des différentes scènes, comme le jeu des [[acteur|comédiens]] tout en intégrant de nombreuses contraintes techniques et économiques. On distingue facilement la lumière [[contraste|contrastée]] et dense d’un [[film policier]], de la lumière douce et homogène d’une [[comédie]], par exemple<ref>Fabrice Revault d’Allonnes, ''La lumière au cinéma'', Cahiers du cinéma, septembre 2001, français, 205 p. {{ISBN|2866420764}}</ref>.
Si l’esthétique générale d’un film doit beaucoup à la lumière, sa cohérence ne peut être obtenue qu’à la condition d’un travail de collaboration étroite entre les différents responsables artistiques : [[réalisateur]], en premier lieu, mais aussi [[décorateur]], [[Costumière|costumier]], ou [[maquilleur]].
La deuxième problématique concerne le cadre : composition des [[plan (cinéma)|plans]], mouvements d’appareils, découpage des scènes en plans. Ce travail, exécuté par le [[cadreur]]<ref>Petit Robert, définition de ''Cadreur''</ref> est lui aussi le fruit d’une collaboration étroite avec la [[réalisation|mise en scène]].
Enfin, la propreté des plans et leur netteté est de la responsabilité du [[premier assistant opérateur]]<ref>{{fr}} SATIS, « [http://sites.univ-provence.fr/satis/forma/formaMetiers.html Métiers de l’image] », consulté le 29 mars 2008</ref>.
{{clr}}
=== Travail de laboratoire ===
[[Image:Keykode-edgecode.jpg|thumb|Pellicule accompagnée d’un [[keykode]] permettant son identification]]
Un [[Techniques de laboratoire cinématographique|laboratoire cinématographique]] propose un ensemble de prestations techniques aux industries du cinéma<ref name="ANPE">{{fr}} ANPE, « [http://www.anpe.fr/espacecandidat/romeligne/DetailRomePartenaire.do?rome=46242 Opérateur de laboratoire cinématographique] », consulté le 22 mars 2008</ref>. En particulier, les [[producteur de cinéma|producteurs de films]] recourent à leurs services pour développer le négatif original, le transférer sur support magnétique ou numérique, tirer les copies de travail, conformer le négatif au point de montage, tirer les copies de série et les étalonner, dupliquer les éléments, réaliser certains trucages, transférer un document vidéo sur film<ref>{{fr}} MTK, « [http://www.cineastes.net/st/mtk.html Atelier MTK] », consulté le 21 mars 2008</ref>... Ce travail est effectué par des techniciens maîtrisant ces techniques variées<ref name="ANPE" />.
Le [[film]], lorsqu’il est tourné sur support argentique, est confié quotidiennement à un [[laboratoire]] qui se charge de le développer (opération chimique en plusieurs étapes qui consiste à stopper, révéler, blanchir, fixer, nettoyer et sécher le [[film négatif|négatif]])<ref name="foto">{{fr}} Photografiz, « [http://www.photographiz.com/?rub=ressources&id_ress=2 Le laboratoire : tout pour débuter] », consulté le 21 mars 2008</ref>. Cette étape donne lieu à un négatif qui n’est plus [[Photosensibilité|photosensible]], c’est-à-dire que l’on peut l’exposer à la [[lumière]] sans risquer de perdre les images tournées<ref name="foto" />.
Le développement est une phase critique et dépend d’un nombre important de paramètres et de leur précision : température constante et imposée, temps de développement stricts, concentrations précises en composants chimiques. Le travail d’interaction entre les [[chimie|produits chimiques]] du bain photographique avec la [[pellicule photographique|pellicule]] s’effectue à un niveau proche de la taille des [[atome]]s<ref name="VM">Bryan Peterson, ''Pratique de l’exposition en photographie'', VM éditions, 8 mars 2007, 159 p. {{ISBN|2212672845}}</ref>. On tire alors le [[film positif|positif]] dans une tireuse additive (alors que la photographie est tirée en soustractif) et ce positif est lui-même développé dans une chimie similaire à la chimie négative.
L’étalonnage consiste à régler précisément les flux des trois voies (rouge, vert, bleue) de la tireuse afin d’obtenir les rendus de couleurs et de densité souhaités par le [[directeur de la photographie]].
Le {{guillemets|premier positif}}, tiré par le laboratoire au fur et à mesure de la production, et qui constitue les {{guillemets|[[rush (cinéma)|rushes]]}}, est présenté à la [[producteur de cinéma|production]] et à l’équipe technique au laboratoire, en [[salle de cinéma|salle de projection]]<ref>{{fr}} Suzanne Mathieu, « [http://www.ebsi.umontreal.ca/cursus/vol9no1/Mathieu.html La préservation du film] », consulté le 21 mars 2008</ref>. Ces présentations ont lieu au moment même du tournage, si possible quotidiennement.
Aujourd’hui, il est de plus en plus fréquent de simplement transférer le négatif sur support vidéo, au [[télécinéma]]. Ceci est particulièrement pertinent pour le tournage d’un [[téléfilm]] mais aussi en vue d’une future postproduction numérique (montage virtuel, [[effets spéciaux]] numériques, étalonnage "tape to tape"...).
Pour le tirage des copies d’exploitation, deux solutions sont possibles à partir du négatif monté. La première consiste à tirer directement les copies, mais cela suppose de faire tourner sur des machines très rapides ce négatif, qui comporte des collages et qui est donc fragile. Ainsi, cette méthode n’est utilisée que pour les films tirés à peu d’exemplaires<ref name="caméra">{{fr}} Cameravideo, « [http://www.cameravideo.net/forum/faq-films-argentiques/359-developpement-film-tirage.html Le développement du film et du tirage] », consulté le 22 mars 2008</ref>. Dès qu’un film est tiré à plus d’une dizaine de copies, on utilise une seconde solution, incluant deux étapes supplémentaires dans les opérations de laboratoire : le tirage d’un [[interpositif]], à partir du négatif monté, qui fournira un [[internégatif]], sorte de [[copie carbone]] sans collage du négatif monté, à partir duquel on tirera les copies positives. Après cette étape, le film est prêt à la [[projection cinématographique|projection]]<ref name="caméra" />.
Lorsque le master du film est numérique, on peut le transférer sur master de type négatif ou intermédiaire (internégatif, interpositif).
Chaque opération effectuée dans un [[Techniques de laboratoire cinématographique|laboratoire cinématographique]] coûte cher. La question du paiement par les [[distribution de film|distributeurs]] est plutôt complexe à cause du temps de travail que prend une bobine de 60 m (soit 2 minutes de film en 35mm), temps qui se révèle identique à une bobine de 305 m (soit environ 11 minutes). En effet, les employés doivent, pour ces deux films, préparer le même nombre de pièces et de machines, de sorte que la durée du film influe peu sur le travail qu’exige le traitement de la pellicule<ref>{{fr}} Chantiers, « [http://les-inattendus.club.fr/npages/chant04.htm Quelles alternatives pour la création et la diffusion] », consulté le 22 mars 2008</ref>.
=== Techniques de [[montage]] ===
[[Image:FirstMoviola.jpg|thumb|left|upright=0.8|L’une des premières machines de montage]]
Le cinéma est d’abord, et avant tout, un art du [[montage]]<ref>Barbara Métais-Chastanier, ''L’ « Art » du montage chez Reza'', tiré de ''Ce que le cinéma fait à la littérature (et réciproquement)'', Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n°2, 1{{er}} décembre 2006. {{lire en ligne|lien=http://www.fabula.org/lht/2/Metais.html|langue=fr|texte=texte intégral|date=23 mars 2008}}</ref>. [[Marcel Martin]], dans ''Le Langage Cinématographique'', disait qu’il était {{guillemets|clair que le montage (véhicule du rythme) est la notion la plus subtile et en même temps la plus essentielle de l’esthétique cinématographique, en un mot son élément le plus spécifique<ref>Marcel Martin, ''Le Langage cinématographique'', Paris, Éditions du Cerf, 2001, p. 184.</ref><sup>,</sup><ref>Michel Marie, ''Montage'', Lectures du film, par Jean Collet, Michel Marie, Daniel Percheron, Jean-Paul Simon, Marc Vernet, Paris, Éditions Albatros, 1980, p. 159.</ref>}}. Le montage a acquis, au fil du temps, une autonomie esthétique<ref>Sergueï Eisenstein, ''Montage 1938'', publié par Jay Leda dans Film Sensé, 1942</ref>. Il repose sur l’enchaînement d’[[espace (notion)|espaces]] et de [[temps]], pour rendre l’œuvre [[fluidité|fluide]]. Le [[montage]] se résume donc en [[audiovisuel]] à l’assemblage de plusieurs [[plan (cinéma)|plans]] pour former des [[séquence (cinéma)|séquences]] qui à la fin forment le film.
Au début du cinéma les films faisaient peu appel au montage. La plupart des films des [[Auguste et Louis Lumière|frères Lumière]] ou de [[Georges Méliès|Méliès]] étaient des [[plan-séquence|plans-séquences]]<ref name="defi">{{fr}} Jean Losfeld, « [http://www.deficulturel.net/modules/news/article.php?storyid=67572 Introduction théorique au montage] », consulté le 23 mars 2008</ref>. Les quelques rares [[raccord (cinéma)|raccords]] étaient maladroits<ref name="defi" />. C’est avec [[David Wark Griffith]] que le montage apparaît réellement dans ''[[Naissance d’une nation]]'' en [[1915 au cinéma|1915]]<ref>{{fr}} Virgile Dulez, « [http://www.avoir-alire.com/article.php3?id_article=8972 Critique de ''Naissance d’une nation''] », consulté le 23 mars 2008</ref>. Durant les [[années 1920]] c’est le [[cinéma russe et soviétique|cinéma russe]] qui apportera la plus grande contribution à la théorie du montage, notamment avec [[Lev Koulechov]] et son [[Effet Koulechov]]<ref>{{fr}} {{pdf}} CRDP Lyon, « [http://www.crdp.ac-lyon.fr/c/c4/articles/montage.pdf Montage] », consulté le 23 mars 2008</ref>. Le montage permettra alors la naissance des [[trucage]]s<ref>{{fr}} Universalis, « [http://www.universalis.fr/media-encyclopedie/87/AN050064/encyclopedie/Techniques_de_montage_cinematographique.htm Techniques de montage] », consulté le 23 mars 2008</ref>.
Le montage s’effectue à partir du premier positif, nommé [[rush (cinéma)|rushes]], qui sert de copie de travail<ref name="TechCiné">{{fr}} [http://www.stars-celebrites.org/cinema-techniques.htm Techniques du cinéma], consulté le 18 mars 2008</ref>. Les coupes de la pellicule se font à la {{guillemets|colleuse}} : au [[ciseau]] et au [[ruban adhésif]]<ref>{{fr}} « [http://www.animezvous.com/index.php?rub=lexique lexique du cinéma] », consulté le 23 mars 2008</ref>. Une fois le montage terminé, le [[film négatif|négatif]] est coupé et collé au [[techniques de laboratoire cinématographique|laboratoire]].
Aujourd’hui, grâce à l’[[informatique]], s’est développé le montage virtuel. Le travail se fait à partir d’une copie numérique du négatif [[scanner|scanné]] ou transféré au [[télécinéma]]<ref name="TechCiné"/>. L’ensemble de la [[postproduction]] peut, grâce à cette méthode, être entièrement réalisé sur ordinateur. Par l’intermédiaire d’une sortie sur bande magnétique, ou directement depuis la machine de montage, le résultat est transféré sur film.
[[Image:Engineer at audio console at Danish Broadcasting Corporation.png|thumb|upright=0.8|Table de mixage]]
La première étape du [[montage]] est la préparation : c’est lors du [[tournage (audiovisuel)|tournage]] que tous les [[plan (cinéma)|plans]] sont rassemblés. Ainsi, on parle de {{guillemets|dérusher}} ces plans : il faut sélectionner ceux qui sont bons, selon le [[réalisateur]]<ref>{{fr}} AGSE, « [http://www.scouts-europe.org/progresser/rencontre/photo-cinema/montage-derushage.shtml Derushage] », consulté le 23 mars 2008</ref>. Ensuite, il faut dédoubler les rushes et les mettre les uns à la suite des autres, selon le [[scénario]]. Cette étape permet une première visualisation du film, et facilite par la suite le montage. Cependant, avec le développement du montage virtuel, ce [[dérushage]] tend à disparaître, pour laisser place à un premier montage, aussi appelé {{guillemets|first cut}}<ref name="vincent">Vincent Amiel, ''Esthétique du montage'', Armand Colin, Paris, 2005</ref>. À ce stade, le film est projeté à un public restreint, contraint de garder le secret sur le film, pour obtenir son avis sur le déroulement des images<ref name="vincent" />.
Une fois le [[montage]] des images terminé, le montage son commence. C’est une étape distincte du montage, elle est d’ailleurs souvent effectuée par une équipe différente<ref name="caen 2">{{fr}} Ciné-club de Caen, « [http://www.cineclubdecaen.com/analyse/montage.htm Le montage au cinéma] », consulté le 23 mars 2008</ref>. Elle consiste à ajouter le son enregistré par les [[perchman|perchistes]] aux images, ou d’enrichir le climat affectif du film en ajoutant des sons d’ambiance<ref name="caen 2" />. C’est une étape artistique importante du montage : elle joue un rôle majeur, mais le monteur ne doit pas mettre en retrait la [[musique de film|composition]]<ref name="caen 2" />. Une fois le montage audio terminé le film passe au [[mixage audio|mixage]].
Le montage final, ou {{guillemets|final cut}}, a un impact majeur sur le film et sa compréhension<ref name="mont imp">Jean Mitry, ''Esthétique et psychologie du cinéma'', Paris, Édition du Cerf, 10 janvier 2001, 526 p. {{ISBN|2204066257}}</ref>. Il conditionne également son succès commercial<ref name="mont imp" />. Cette étape peut être l’occasion de conflits entre les différents [[producteur de cinéma|producteurs]] et le [[réalisateur]], comme lors du montage de ''[[Brazil (film, 1985)|Brazil]]'' de [[Terry Gilliam]]<ref>Jack Mathews, ''The Battle of Brazil: Terry Gilliam v. Universal Pictures in the Fight to the Final Cut'', New York, Applause Books, 1{{er}} mai 2000, 362 p. {{ISBN|1557833478}}</ref>. Aux [[États-Unis]], le syndicat des réalisateurs, la [[Directors Guild of America]], permet aux artistes de signer leurs film du pseudonyme {{guillemets|[[Alan Smithee]]}} lorsque la production impose son point de vue sur le montage<ref>{{fr+en}} Internet Movie Database, « [http://www.imdb.com/name/nm0000647/ Alan Smithee] », consulté le 23 mars 2008</ref>. Sinon quelquefois deux versions du montage sont effectuées, l’une pour la production et l’autre venant du réalisateur (on parle alors du [[director's cut]]). Mais cette possibilité est réservé aux films majeurs. L’un des exemples les plus célèbres est celui de ''[[Blade Runner (film)|Blade Runner]]'' de [[Ridley Scott]] sorti en [[1982 au cinéma|1982]], où le réalisateur n’a pas pu imposer son avis lors du montage, et la version de [[1991 au cinéma|1991]] réalisée selon les vœux du réalisateur<ref>{{fr}} Thomas Douineau, « [http://www.ecranlarge.com/movie_review-read-10742-12951.php Critique du film ''Blade Runner''] », consulté le 23 mars 2008</ref>{{,}}<ref>{{fr}} Elodie Leroy, « [http://www.filmsactu.com/dossier-dvd-blade-runner-comparatif-des-versions-525.htm Comparatifs des deux versions de ''Blade Runner''] », consulté le 23 mars 2008</ref>.
=== Techniques de [[projection cinématographique|projection]] ===
[[Image:Filmprojector Philips in bioscoop City Utrecht.jpg|thumb|left|upright=0.8|Projecteur de cinéma [[Philips]]]]
Le film se présente sous la forme d’une [[pellicule photographique|pellicule]] (nommée {{guillemets|copie}}) sur laquelle s’enchaînent des images, leur défilement donnant l’impression d’un mouvement<ref name="école">{{fr}} École du cinéma et de la vidéo, « [http://ecolecinevideo.free.fr/Image/corpscamera1.html Principes généraux] », consulté le 25 mars 2008</ref>. Légèrement différent, le [[vidéo|film vidéo]] se présente sous la forme d’une bande magnétique ou d’un support [[numérique]] qui comporte des images codées<ref>{{fr}} Mandy Esseen, « [http://www.european-mediaculture.org/Qu-est-ce-que-le-DVD.503.0.html Qu’est-ce que le DVD] », European mediaculture, consulté le 25 mars 2008</ref>. Dans les deux cas les images sont projetées à la suite sur un [[Écran (optique)|écran]]. Deux phénomènes sont à l’origine de l’illusion du mouvement : la [[persistance rétinienne]] qui masque les noirs entre les [[image]]s et l’[[effet phi]] donnant l’impression que la succession des images ne forme finalement qu’une seule et même image qui change<ref name="école" />. Le phénomène de la [[persistance rétinienne]] et la vitesse de traitement limitée du [[système visuel]] permet d’entretenir la perception de la lumière reçue par l’œil lors du masquage du changement de [[photogramme]] qui est projeté immobile<ref name="école" />. L’[[œil]] perçoit donc la succession d’images présentées comme une scène se déroulant devant lui, entrecoupée des battements de paupières. L’illusion d’une image en mouvement résulte d’une tendance du cerveau à considérer que des images semblables sont des vues du même objet qui a changé ou s’est déplacé : c’est le phénomène de l’effet phi<ref name="école" />.
[[Image:Magic Lantern.jpg|thumb|upright=0.8|[[Lanterne magique]]]]
Au cinéma la grande majorité des [[salle de cinéma|salles]] utilisent le support pelliculaire<ref name="01m">{{fr}} HD Numérique, « [http://www.hdnumerique.com/actualite/articles/08092006-fin-la-pellicule-et-risques-du-cinema-numerique.html Fin de la pellicule et risque du cinéma numérique] », consulté le 25 mars 2008</ref>{{,}}<ref>{{fr}} 01net, « [http://www.01men.com/editorial/345328/cinema-/ Projection numérique : Adieu à la pellicule] », consulté le 25 mars 2008</ref>, où le [[projection cinématographique|projecteur]] a le défaut de se dégrader au fil du temps, mais il est universel<ref>{{fr}} Frédérick Lannoy, « [http://dvd.tf1.fr/dvd/news/0,,3355406,00-dossier-attendre-cinema-numerique-.html Les avantages de la projection numérique] », consulté le 25 mars 2008</ref>. Pour [[George Lucas]], l’avenir réside dans la vidéo : l’[[exploitation cinématographique|exploitant]] recevrait ou téléchargerait le support ce qui réduirait considérablement les coûts de [[producteur de cinéma|production]] et de [[distribution de film|distribution]]<ref name="01m" />.
C’est donc une pellicule [[film positif|positive]] qui passe devant une source de lumière blanche (appelée {{guillemets|lanterne}}), à la cadence de 24 {{frac|images|seconde}}, dans le cas de projections sonores. L’objectif du projecteur permet ensuite de rendre une image nette, en général sur un écran blanc<ref>{{fr}} {{pdf}} « [http://www.derriere-le-hublot.com/documents/cours_projection_zinema.pdf Cours pour projectionniste] », consulté le 25 mars 2008</ref>.
Dans le cas de [[projection cinématographique|projecteurs]] à chargement vertical, les modèles les plus anciens, deux appareils étaient nécessaires pour la projection des différentes [[bobine]]s. Pour le spectateur, il est possible de repérer le changement de bobine, par l’apparition d’un cercle, en haut à droite de l’image. Désormais, avec les appareils à platine horizontale, il est possible de monter l’intégralité des bobines sur le même appareil<ref>{{fr}} Xavier remys, « [http://www.ac-nancy-metz.fr/enseign/CinemaAV/regledu/glossj.htm Glossaire du cinéma] », Académie de Nancy, consulté le 25 mars 2008</ref>.
Le premier film sonorisé remonte au [[gramophone]], qui était actionné à la main, et qui posait donc un problème majeur, celui de la synchronisation avec l’image<ref>{{fr}} Frédéric Gimello Mesplomb, « [http://fgimello.free.fr/enseignements/metz/histoire_du_cinema/cinema-parlant.htm Avènement du cinéma parlant] », consulté le 25 mars 2008</ref>{{,}}<ref>''Le Cinéma, Grande histoire illustrée du 7{{e}} art'', Éditions Atlas, Paris, 1982</ref>. Le [[bande son|son]] fut donc très vite intégré, de manière optique, sur le bord de la [[pellicule photographique|pellicule]]<ref>{{fr}} Cité de la science, « [http://www.cite-sciences.fr/francais/ala_cite/spectacl/salle_ll/ll_4.htm Formats de pellicule] », consulté le 15 mars 2008</ref>. C’est une lampe qui éclaire cette piste optique : l’intensité de la lumière traversant le film est mesurée par une cellule photoréceptrice qui la transforme à son tour en un signal électrique envoyé vers une chaîne d’amplification classique. Sur les films au [[format 70 mm]], le son est encodé sur la pellicule à côté de l’image.
=== Techniques d’[[animation]] ===
On distingue le film d'animation du dessin animé. En effet, le [[animation|film d'animation]] utilise diverses techniques pour animer des éléments réels en trois dimensions comme des maquettes, des personnages en pâte à modeler, etc.
Cependant, à l'instar du [[dessin animé]], certains films d'animation utilisent la technique de prise de vues {{guil|image par image}}. La [[prise de vues]] image par image utilise les même techniques que la [[prise de vues]] classique, et les images successives représentent chacune une phase instantanée du mouvement. Lors de la [[projection cinématographique|projection]] ces images donnent également au sujet l’illusion du mouvement<ref name="PUFtech"/>.
[[Image:Gertie the Dinosaur poster.jpg|thumb|left|upright=0.8|''[[Gertie le dinosaure|Gertie]]'', l’une des premières ''stars'' de l’histoire de l’animation<ref>{{fr}} Michel Roudevitch, « [http://www.cndp.fr/revueTDC/834-41683.htm Un art polymorphe] », CNDP, consulté le 30 avril 2008</ref>]]
[[Émile Reynaud]], dessinateur français, est le précurseur de l’art de l’animation car c’est en [[1892]], avant l’apparition du [[cinématographe]], qu’il commença à projeter sur écran, à l’aide d’un [[praxinoscope]], ses propres dessins réalisés et coloriés à la main<ref>Dominique Auzel, ''Émile Reynaud et l’image s’anima'', Du May, Paris, 1992, 120 p.</ref>. Il ne reste aujourd’hui de lui que très peu d’œuvres car il les a lui-même détruites de désespoir à cause du tort que lui causa l’apparition du cinématographe<ref>{{fr}} « [http://pagesperso-orange.fr/cinefacto/expo%202006%20descriptif%20cabine5.htm Le petit cinématographe illustré] », consulté le 29 mars 2008</ref>.
Le plus connu des {{guillemets|animés}} est le personnage de [[Walt Disney]], [[Mickey Mouse]], qui, dès son apparition, le [[18 novembre]] [[1928 au cinéma|1928]], obtint un succès énorme<ref name="filmsclés" />.
Dans le cas du dessin animé, la [[caméra]] est généralement fixée de manière verticale au dessus du [[cartoon]] qui lui est posé horizontalement sur une table<ref>François Laure, ''Le guide des techniques d’animation'', Dunod, août 2004, français, 219 p. {{ISBN|2100484702}}</ref>.
Ce dispositif, appelé ''[[banc-titre]]'' permet aussi la reproduction d'image fixe en général. C’est alors que la caméra photographie les dessins un par un de manière à faire coïncider les parties qui doivent rester fixes. Bien sûr les images ne sont pas prises au même rythme que pour un film ordinaire. Par contre, lors de la projection les images défilent bien au rythme de 24 {{frac|i|s}}<ref>{{fr}} Académie de Nancy, « [http://www3.ac-nancy-metz.fr/cddp57/cinema/articles.php?lng=fr&pg=29 Cinéma d’animation] », consulté le 29 mars 2008</ref>. Pour un film de 250 mètres, soit 9 minutes de projection, il faut une centaine d’heures pour la [[prise de vues]] uniquement<ref name="PUFtech"/>. La partie animée est photographiée en position superposée sur la partie immobile, car elle ce trouve sur un autre support appelé {{guillemets|celluloïd}}.
Pour la [[réalisation]] des dessins deux sortes de cartoons sont utilisés. Les fonds, c’est-à-dire les paysages, les décors, sont réalisés sur feuilles opaques tandis que le reste, les personnages par exemple, le sont sur feuilles transparentes appelées {{guillemets|celluloïds}} en raison de leur composant majeur, l’[[acétate de cellulose]]<ref>Bernard Génin, ''Le Cinéma d’animation'', Cahiers du cinéma, novembre 2007, 96 p. {{ISBN|2866423704}}</ref>. Le dessin sur ces cellulos est fait à l’encre de chine pour les contours et à la [[gouache]] pour les couleurs<ref name="PUFtech"/>.
Pour le [[travelling]], on peut faire appel à deux procédés différents. En général, on n'utilise pas de [[zoom]] ([[objectif optique|objectif]] à [[focale]] variable) ou travelling optique. La caméra banc-titre est monté sur colonne et peut monter ou descendre à volonté. La mise au point est asservie au mouvement vertical pour assurer la netteté constante de l'image. Le second est de réaliser les dessins à des échelles différentes<ref name="PUFtech"/>.
D’autres techniques sont utilisées comme les ombres chinoises, le papier découpé, comme dans ''[[Les Aventures du prince Ahmed]]'' de [[Lotte Reiniger]], réalisé en [[1926 au cinéma|1926]], la technique de {{guillemets|l’[[écran d'épingle]]}} d’[[Alexandre Alexeieff]] dans ''[[Une nuit sur le mont chauve (animation)|Une nuit sur le mont chauve]]'' ([[1934 au cinéma|1934]]), l’animation de marionnettes, de poupées comme l’ont fait [[Jiri Trnka]] et [[Ladislas Starevitch]]. On peut aussi assister à des techniques de [[prise de vues]] de personnes vivantes photographiées en [[pixillation]] comme des automates<ref name="filmsclés"/>.
Aujourd’hui, ces techniques traditionnelles ont pratiquement disparu et laissent place aux techniques de l’informatique et des [[Synthèse d’image|images de synthèse]].
== Cinéma et société ==
Au cours de la première moitié du {{s|XX|e}}, en tant qu’[[art populaire]], le cinéma a pris une importance croissante dans la société<ref>{{fr}} Aïcha Kerroubi, « [http://www.cndp.fr/revueTDC/696-40684.htm L’invention d’un art populaire] », CNDP, consulté le 27 avril 2008</ref>. Certains, lui attribuant une capacité à influencer les spectateurs, ont alors appelé à un contrôle de la création (par le biais de la [[censure]])<ref>J L D, ''Le Monde'' du 8 juin 2005 : ''Un retour sur la politique et la censure''</ref>. D’autres, lui attribuant cette même capacité à convaincre, y ont vu un remarquable outil de [[propagande]]. Plusieurs lobbys et États ont alors tenté d’en tirer profit<ref>{{fr}} Patrick Mougenet, « [http://www.cinehig.clionautes.org/article.php3?id_article=101 Cinéma et propagande] », consulté le 27 avril 2008</ref>.
D’abord influencé par le [[théâtre]] et le [[cirque]], le cinéma a, au fil de son histoire, à son tour influencé la [[littérature]], l’[[art contemporain]], mais aussi le langage [[publicité|publicitaire]]<ref name="ccg">{{fr}} Centre du cinéma grec, « [http://www.amb-grece.fr/grece/cinema.htm Les genres cinématographiques populaires] », consulté le 27 avril 2008</ref>. Au-delà de l’influence des techniques et du langage cinématographique, le cinéma a aussi, à sa mesure, remodeler les usages et l’imaginaire de nos sociétés.
=== Impact politique et social ===
[[Image:BirthofaNation.jpg|thumb|upright=0.7|Affiche du film ''[[Naissance d’une nation]]'' (''The Birth of A Nation'', 1915), réalisé par [[D. W. Griffith]]]]
Première industrie culturelle du [[XXe siècle|vingtième siècle]]<ref name="cinepoli">{{fr}} Alexandre Tylski, « [http://www.politique-cinema.net/ Politique et cinéma] », consulté le 23 avril 2008</ref>, parce qu’il fait plus appel à l’émotion des spectateurs qu’à leur réflexion, le cinéma a intéressé, dès ses débuts, les industriels de la [[propagande]]<ref>{{fr}} Patrick Mougenet, « [http://www.cinehig.clionautes.org/article.php3?id_article=101 Cinéma et propagande] », consulté le 23 avril 2008</ref>. C’était, selon eux, un remarquable outil pour toucher rapidement d’importantes populations, y compris illettrées. Le cinéma devient alors rapidement l’objet de tensions contradictoires<ref>Jacques Rancière, ''Malaise dans l’esthétique'', Éditions Galilée, 30 septembre 2004, 172p. {{ISBN|2718606622}}</ref>. Aux [[États-Unis]], le film ''[[Naissance d’une nation]]'' (''The Birth of A Nation'', [[1915 au cinéma|1915]]), réalisé par [[D. W. Griffith]], présentant le [[Ku Klux Klan]] sous un jour favorable pousse la [[National Association for the Advancement of Colored People|NAACP]] (National Association for the Advancement of Colored People) à tenter d’en interdire la diffusion<ref>{{en}} Sex, Sin and Blasphemy, Marjorie Heins, New Press,’93, NYC : « [http://www.cd.sc.ehu.es/FileRoom/documents/Cases/88birthofaNation.html D.W. Griffith’s Birth of a Nation & NAACP] », consulté le 23 avril 2008</ref>. Une réflexion est alors initiée sur la notion de [[censure]] publique.
Le pouvoir [[Union des républiques socialistes soviétiques|soviétique]], à la suite de [[Lénine]] ({{guillemets|''Le cinéma est pour nous, de tous les arts, le plus important''}}<ref>{{fr}} Aurore Cresson, « [http://www.prefigurations.com/11ideologie/htm11ideologie/ideologie_cresson2cinemarusse.htm La propagande de l’école soviétique : les images-idées] », consulté le 23 avril 2008</ref>) développe un cinéma d’État, à la fois bien financé et en butte à la censure<ref>{{fr}} Gabriel Chomentowski, « [http://www.regard-est.com/home/breve_contenu.php?id=432 Aperçu du cinéma russe contemporain] », consulté le 27 avril 2008</ref>. Paradoxalement, ce cinéma d’État donnera naissance aux innovations de l’avant-garde soviétique, et des cinéastes [[Sergueï Eisenstein]], [[Vsevolod Poudovkine]] et [[Aleksandr Dovjenko]]. Les relations entre ces grands [[réalisateur|créateurs]] et le pouvoir soviétique gardera cependant toujours un caractère d’ambiguïté<ref>Werth Nicolas (2001, rééd.). Histoire de l’Union soviétique : de l’Empire russe à l’Union soviétique, 1900-1990 . Paris : PUF, collection : Thémis</ref>.
En [[Allemagne]], notamment au travers de ''[[Le Triomphe de la volonté]]'' (''Triumph des Willens'', [[1935 au cinéma|1935]]), la réalisatrice [[Leni Riefenstahl]] met son talent au service du régime [[nazisme|nazi]]<ref>{{fr}} Encyclopédie Encarta, « [http://fr.encarta.msn.com/encnet/refpages/RefArticle.aspx?refid=741537268 le Triomphe de la volonté] », consulté le 23 avril 2008</ref>.
En ce début de {{s|XXI|e}}, censure et propagande ne semblent pas avoir disparu du paysage cinématographique. En [[Iran]], par exemple, les réalisateurs confrontés à la censure ont longtemps privilégié les films mettant en scène des enfants<ref>{{fr}} « [http://www.regard-est.com/home/breve_contenu.php?id=432 Réalisateur iranien, Abbas Kiarostami] », consulté le 27 avril 2008</ref>. Cette {{guillemets|ruse}} leur permettait à la fois de prétendre porter un regard naïf sur la société et d’éviter de filmer les visages de femmes adultes.
Une partie de la création cinématographique contemporaine [[République populaire de Chine|chinoise]] est, elle, parcourue d’une volonté de relecture hagiographique de l’histoire du pays. Certains ont vu dans le film ''[[Hero (film, 2002)|Hero]]'' ({{Zh-c|英雄}}, Ying xiong, [[2002 au cinéma|2002]]), réalisé par [[Zhang Yimou]], une justification de la politique centralisatrice menée par [[Pekin]] aujourd’hui.
[[Image:Walt Disney Snow white 1937 trailer screenshot (12).jpg|thumb|left|[[Walt Disney]], réalisateur de [[animation|films d’animation]], où la propagande est dissimulée]]
Dans les autres pays démocratiques, censure et propagande sont également présentes, mais de manière plus diffuse. [[Noam Chomsky]] précise ainsi que {{guillemets|La propagande est à la démocratie, ce que la violence est à l’état totalitaire}}<ref>{{fr}} Édition Zones, « [http://www.editions-zones.fr/spip.php?page=lyberplayer&id_article=21 Lyber Zones] », consulté le 27 avril 2007</ref>. De fait, selon Sébastien Roffat, notamment auteur de {{guillemets|[[Animation et propagande]]}}, on ne trouve pas moins de propagande (c’est-à-dire de volonté de promouvoir des idées et des valeurs) dans les [[animation|films d’animation]] de [[Walt Disney]] que dans le film de Leni Riefenstahl ''Le Triomphe de la volonté'', pourtant souvent cité comme un modèle de cinéma de propagande<ref>{{fr}} Sébastien Roffat, « [http://www.cellulo.net/9403.html?*session*id*key*=*session*id*val* Animation et propagande Disney et France] », consulté le 26 avril 2008</ref>.
Dans les pays démocratiques, plus que les États, ce sont les différents lobbies moraux ou [[religion|religieux]] et surtout la dictature de l’[[audimat]] qui sont à l’origine de la censure. Au cours du {{s|XX|e}}, les autorités religieuses (comme par exemple l’[[Église catholique romaine|Église catholique]]) se sont régulièrement élevées contre des films heurtant de front leurs valeurs ou leurs discours. C’est notamment le cas de ''[[La Dolce Vita]]'' ([[1960 au cinéma|1960]]), film de [[Federico Fellini]]<ref name="Catho">[[Pascal Mérigeau]], [[le Nouvel Observateur]], n° 2218, spécial 60 ans de Cannes</ref>, de ''[[Viridiana]]'' ([[1961 au cinéma|1961]]), film de [[Luis Buñuel]]<ref>{{pdf}} {{fr}} {{Lien web|url=http://www.bifi.fr/upload/bibliotheque/File/Lycéens%20au%20cinéma%20PDF/ange.pdf|titre=L’Ange exterminateur, dossier pédagogique|année=2001|éditeur=Bibliothèque du film ([[Bibliothèque du Film|BiFi]]) et le [[Centre national de la cinématographie|CNC]]|consulté le=9 juin 2007}}</ref>, et de ''[[La Dernière tentation du Christ]]'' (''The Last Temptation of Christ'', [[1988 au cinéma|1988]]), de [[Martin Scorsese]]<ref>{{fr}} Romain Levern, « [http://www.avoir-alire.com/article.php3?id_article=4537 Scandale et religion] », consulté le 24 avril 2008</ref>.
Aux [[États-Unis]], durant la première moitié du {{s|XIX|e}}, un code a été rédigé par le sénateur [[William Hays]], sous le nom de [[Code Hays]]. Ce code fut développé par les studios américains eux-mêmes, pour ne pas être censuré par la suite par un organisme extérieur. Ce code prévoyait de traiter les sujets sensibles avec prudence, comme le [[viol]], la [[pendaison]], la [[prostitution]] ou la [[religion]].
En [[France]], officiellement, la censure a frappé relativement peu de films, surtout durant la seconde moitié du {{s|XX|e}} : ''[[Les Sentiers de la gloire]]'' (''Paths of Glory'', [[1957 au cinéma|1957]]) de [[Stanley Kubrick]], ''[[Le Franc-tireur]]'' ([[1972 au cinéma|1972]]) de [[Jean-Max Causse]], ''[[1974, une partie de campagne]]'' ([[1974 au cinéma|1974]]) de [[Raymond Depardon]], ou la quasi-totalité de la filmographie de [[René Vautier]]… On suppose que ''[[Les Sentiers de la gloire]]'' et ''[[Le Franc-tireur]]'' ont été censurés à la demande des [[ancien combattant|anciens combattants]]<ref>{{fr}} [http://fr.blogs.dissidenz.com/2008/01/23/entretien-avec-jean-max-et-francois-causse/ entretien avec Jean-Max Causse], réalisé le 17 janvier 2008 par Olivier Gonord</ref>. Mais au-delà de cette censure d’État, relativement rare et frappant les films, une fois ceux-ci achevés, se développe aujourd’hui une censure au niveau des projets de films. En France, le choix de réaliser un film échappe progressivement aux producteurs et décideurs de la filière cinématographique. Ce sont alors les commissions du film et surtout les télévisions qui choisissent quels projets doivent être menés à terme. Indirectement, le cinéma passe ainsi de la censure d’État à la censure fixée par l’[[audimat]]<ref>{{fr}} [http://www.liberation.fr/culture/cinema/318074.FR.php « Le court terme domine »], entretien avec les auteurs du [[Club des 13 (cinéma)|Club des 13]], paru dans [[Libération (journal)|Libération]] le 28 mars 2008</ref>.
Ce constat de dépendance de la filière cinématographique envers la télévision est surtout valable en [[France]] et au [[Royaume-Uni]]. Le [[cinéma américain]], mieux financé que le [[cinéma français]], est ainsi moins dépendant de l’industrie télévisuelle, ce qui n’empêche pas une influence d’ordre artistique, notamment de la part de séries telles que ''[[24 heures chrono]]''.
=== Relations avec les arts et techniques connexes ===
[[Image:Shyamalan Howard.jpg|thumb|upright=0.7|[[M. Night Shyamalan]], réalisateur connu pour être influencé par les [[comic]]s, notamment pour ''[[Incassable]]''<ref>{{en}} New York Times, « [http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9E06E2DA173AF931A15752C1A9669C8B63 Unbreakable - Review] », consulté le 25 avril 2008</ref>]]
À ses débuts, le cinéma a beaucoup emprunté à d’autres arts populaires comme le [[cirque]] ou le [[théâtre]]<ref name="ccg" />. L’influence de ce dernier est par exemple manifeste dans les films de [[Joseph Leo Mankiewicz]], y compris dans son dernier film, ''[[Le Limier]]'', réalisé en [[1972 au cinéma|1972]]<ref>{{fr}} Ciné club de Caen, « [http://www.cineclubdecaen.com/realisat/mankiewicz/limier.htm ''Le Limier'' de Mankiewicz] », consulté le 27 avril 2008</ref>. Après la généralisation du son au cinéma, quelques adaptations d’opéras ont aussi été réalisées, la plus fameuse restant probablement le ''[[Don Giovanni (film, 1979)|Don Giovanni]]'' de [[Joseph Losey]] en [[1979]]<ref>{{en}} Senses of cinema, « [http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/losey.html Joseph Losey] », consulté le 9 mai 2008</ref>. À son tour, le spectacle cinématographique a influencé le théâtre (mise en scène théâtrale mêlant [[effets spéciaux]], [[musique]], [[danse]], voire projections d’images) et surtout la [[littérature]]. Tout au long du {{s|XX|e}}, un certain nombre de [[écrivain|romanciers]] ont ainsi adopté des images et un {{guillemets|montage}} proche du langage cinématographique.
Mais c’est avec la [[télévision]] que le cinéma entretient des relations encore plus étroites d’influence réciproque<ref>{{fr}} L’Exception, « [http://www.lexception.org/article147.html Le Cinéma sans la télévision] », consulté le 27 avril 2008</ref>. Un certain nombre de [[réalisateur]]s et d’[[acteur]]s passent ainsi du petit au grand écran, ou dans le sens inverse, emportant avec eux les techniques et le langage d’un univers à l’autre. Ponctuellement, en France et au Royaume-Uni, l’influence télévisuelle s’apparente aujourd’hui à une censure invisible, comme avec les relations entre [[cinéma#Impact politique et social|cinéma et autorité]]. À l’inverse, le [[cinéma américain]], mieux financé et donc plus indépendant de la télévision est mieux à même de digérer cette relation d’influence artistique mutuelle avec la télévision. La série télévisuelle ''[[24 heures chrono]]'' a ainsi probablement accéléré le renouvellement du style de la série des [[James Bond]] au cinéma (''[[Casino Royale (film, 2006)|Casino Royale]]'' de [[Martin Campbell]] en 2006), et incité à l’[[adaptation (film)|adaptation cinématographique]] de la série des [[Jason Bourne]] (personnage créé par [[Robert Ludlum]] en 1980).
Le langage publicitaire héritier des techniques de [[propagande]] industrielle connaît un développement important à partir de la seconde moitié du {{s|XX|e}}<ref>{{fr}} David Valence, « [http://david-valence.net/index.php/post/2006/08/30/Cinema-et-politique Cinéma et politique] », consulté le 23 avril 2008</ref>. D’abord influencé par le langage cinématographique, il reprend à son compte les innovations (techniques de propagande) de celui-ci, il l’influencera à son tour à partir de la toute fin du {{s|XX|e}}.
Un certain nombre de créateurs dans le domaine de l’[[art contemporain]] se sont saisis du média qu’est le cinéma pour le détourner ou en explorer les limites. Le [[cinéma expérimental]], ou non narratif, entretient ainsi des relations fructueuses avec la scène de l’art contemporain<ref>{{fr}} Benjamin Bibas Maël Le Mée , « [http://www.fluctuat.net/2622-erik-Bullot Entretient avec Erik Bullot] », consulté le 27 avril 2008</ref>.
Les adaptations de [[bande dessinée|bandes dessinées]] sur le grand écran se multiplient dans les pays où cet art est le plus développé, que ce soit en version animée ou non. Aux [[États-Unis]], [[Hollywood]] adapte les [[comic]]s mettant en scène des super-héros, comme dans ''[[Men in Black (film)|Men in Black]]'' de [[Barry Sonnenfeld]] ou encore l’adaptation de ''[[V pour Vendetta]]'' par [[James McTeigue]], alors que le [[cinéma indépendant]] s’intéresse plus aux [[graphic novel]]s ou à la bande dessinée pour adultes, comme ''[[From Hell]]'' adapté par [[Allen Hughes|Allen]] et [[Albert Hughes]]. Au [[Japon]] et en [[Corée du Sud]], ce sont les adaptations respectives de [[manga]] et de [[manhwa]] qui ont la faveur des producteurs et réalisateurs, parmi lesquels on peut citer [[Mamoru Oshii]] et sa version de ''[[Ghost in the Shell (film)|Ghost in the Shell]]'' en [[1995 au cinéma|1995]]. En [[France]], la bande dessinée franco-belge connaît aussi de nombreuses adaptations, comme ''[[Astérix & Obélix : Mission Cléopâtre]]'' qui fut, en [[2002 au cinéma|2002]], l’un des plus gros succès du box-office français. Plusieurs commentateurs suggèrent aujourd’hui que certaines bandes dessinées, en tant qu’art séquentiel, seraient du cinéma {{guillemets|fait à la maison}}, avec à la fois moins de moyens mais plus de [[liberté]]. L’influence réciproque entre les deux arts est un fait ne serait-ce que par la technique du [[storyboard]].
L’irruption de la culture virtuelle (les [[jeux vidéo]] puis [[Internet]]) à la fin du {{s-|XX|e}} modifie à nouveau l’environnement du cinéma. Les jeux vidéo et Internet occupent une partie croissante des loisirs du jeune public, faisant de ces mondes virtuels de nouveaux concurrents pour le cinéma. L’influence du jeu vidéo sur le cinéma, relativement récente, est encore modeste mais croissante<ref>À ce sujet, voir par exemple le dossier ''[http://www.cadrage.net/dossier/cinemajeux/cinemajeux.html Cinéma & jeux vidéo]'' dans la revue en ligne Cadrage.net (mai 2003)</ref>. On voit apparaître quelques [[:Catégorie:Adaptation d'un jeu vidéo au cinéma|adaptations de jeu vidéo au cinéma]], comme ''[[Final Fantasy : les Créatures de l'esprit|Final Fantasy]]'' ou ''[[Lara Croft : Tomb Raider|Tomb Raider]]'' (tous deux en [[2001 au cinéma|2001]]), ainsi que des films s’inspirant de jeu vidéo dans le fond, dès ''[[Tron]]'' en [[1982 au cinéma|1982]] ou plus récemment avec ''[[eXistenZ]]'' ([[1999 au cinéma|1999]]), ou dans la forme, comme dans ''[[Matrix]]'' ([[1999 au cinéma|1999]]), ''[[Fulltime Killer]]'' ([[2001 au cinéma|2001]]) ou encore ''[[Cloverfield]]'' ([[2007 au cinéma|2007]]).
=== [[Sociologie du cinéma]] ===
[[Image:CinemaxX Darmstadt 1.JPG|thumb|left|CinemaxX à [[Darmstadt]], un [[multiplexe]], fruit de la popularisation du cinéma]]
Le cinéma, en temps qu’[[art populaire]], accessible au plus grand nombre, sans barrière culturelle notable, a vu son taux de fréquentation augmenter et son influence grandir. Par exemple, {{Nombre avec unité|95|%}} des français sont allés au moins une fois au cinéma au cours de leur vie<ref>Les pratiques culturelles des français - Olivier Donnat - La Documentation française (1997)</ref>. Ainsi, pour s’exprimer, ou défendre une idée, l’homme fait désormais référence à un [[scénario]], un [[acteur]] ou à un [[film]] plus généralement<ref>{{fr}} Biblio monde, « [http://www.bibliomonde.com/livre/sociologie-cinema-ses-publics-4356.html Sociologie du cinéma] », consulté le 25 avril 2008</ref>.
La sociologie du cinéma étudie plusieurs aspects de la culture cinématographique : qui fait les films et pourquoi ? Qui voit les films, comment et pourquoi ? Que voit-on, comment et pourquoi ? Et, comment les films sont-ils évalués et par qui ?<ref>D’après Yann Darré dans ''Esquisse d’une sociologie du cinéma, actes de la recherche en sciences sociales'', 2006, p 161-162</ref>. C’est ainsi que plusieurs sociologues ont analysé l’[[histoire du cinéma]]. Parallèlement, la [[fréquentation cinématographique]] fait l’objet d’analyse et d’études.
Par exemple, le [[Centre national de la cinématographie|CNC]] a réalisé une étude sur la fréquentation en [[France]], et il est apparu que les femmes vont un peu plus souvent au cinéma : {{naU|5.6|fois}} par an, alors que les hommes n’y vont que {{Nombre avec unité|5.2|fois}}<ref name="cnc s">{{fr}} {{pdf}} CNC, « [http://www.cnc.fr/CNC_GALLERY_CONTENT/DOCUMENTS/publications/dossiers_et_bilan/302/05_Bilan_2006_publiccinema.pdf Dossiers et bilan] », consulté le 25 avril 2008</ref>. À la question {{guillemets|Pourquoi ?}}, certains sociologues ont mis en valeur les goûts différents de chacun, et leur capacité émotionnelle : le public féminin préfère généralement voir un [[drame (cinéma)|film dramatique]], alors que le public masculin se dirige plus volontiers vers un [[aventure|film d’aventure]]. De même, la fréquentation en salle des plus de 35 ans augmente depuis plus de 10 ans pour atteindre, en [[2006 au cinéma|2006]], {{Nombre avec unité|51|%}}<ref name="cnc s" />, pourtant, la part des Français comprise entre 20 et 34 ans est celle qui va le plus souvent au cinéma. Sur la question de {{guillemets|qui voit les films ?}}, il a été démontré que hommes et femmes ne voient pas les mêmes types de film. Le regard de la spectatrice est différent. La majorité des films proposent un héros masculin, en plaçant ainsi la femme dans une position secondaire, lui demandant en quelque sorte d’oublier son identité féminine<ref>''Plaisir visuel et cinéma narratif'' - Laura Mulvey (CinémAction 67 - 1993)</ref>.
De plus, des sociologues, comme [[Pierre Bourdieu]], ont établi que l’[[histoire du cinéma]] illustrait le combat de classe : l’activité culturelle dépend de la position sociale de chacun. Les premiers spectateurs apparurent en [[1895 au cinéma|1895]] avec les [[auguste et Louis Lumière|frères Lumière]], et furent surtout composés de bourgeois. Le public aisé, cependant, ne tarda pas à être attiré par ce loisir qui devint finalement l’un des plus populaires.
== Voir aussi ==
=== Articles connexes ===
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=== Liens externes ===
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* {{fr}} [http://www.dmoz.org/World/Fran%C3%A7ais/Arts/Audiovisuel/Cin%C3%A9ma/ Cinéma sur ''Dmoz'']
* {{fr+en}} [http://french.imdb.com/ Internet Movie Database]
* {{fr}} [http://www.cnc-aff.fr/ Archives du CNC]
* {{fr}} [http://www.cinematheque.fr/ Cinémathèque française]
* {{fr}} [http://www.institut-lumiere.org/ Institut Lumière]
* {{en}} [http://www.mediasalles.it statistiques de fréquentation européennes]
* {{fr}} [http://www.obs.coe.int/medium/film.html Observatoire Européen de l’audiovisuel]
=== Bibliographie ===
Voir aussi la [http://www.cineclubdecaen.com/analyse/bibliographie.htm bibliographie proposée par le Ciné-club de Caen]
{{bibliographie du cinéma}}
=== Notes et références ===
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