Diego Vélasquez
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2008-07-23T15:32:26Z
Godix
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ajoutte les fileuses aux oeuvres majeures+ lien (rouge) vers vénus à son miroir: toile très (très) connue méritant un article détaillé
{{sources à lier}}
{{Infobox Artiste
| nom =Diego Vélasquez
| image =Diegovelazquezselfportrait.jpg
| taille_image =
| légende = ''Auto-portrait''<br />[[1643]] (95 x 70 cm)<br />Galleria Degli Uffizi, [[Florence]]
| nom_de_naissance =Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
| date_de_naissance = {{date||juin|1599}}
| lieu_de_naissance =[[Séville]]
| date_de_décès = {{date|6|août|1660}}
| lieu_de_décès = [[Madrid]]
| nationalité =Espagnol
| activités =Artiste-peintre
| formation =
| maître = [[Francisco de Herrera le Vieux]], [[Francisco Pacheco]]
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| mouvement =[[Baroque]]
| œuvres =''[[Les Ménines]]'', ''[[Vénus à son miroir]]'', ''[[Les Fileuses]]'' ...
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| influencé_par =
| influence_de =[[Édouard Manet]], [[Pablo Picasso]]
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'''Diego Rodríguez de Silva y Velázquez''' ([[Séville]], baptisé le {{date||6 juin|1599}} – [[Madrid]], mort le {{date|6|août|1660}}), dit '''Diego Vélasquez''' en [[français]], est un [[Peinture|peintre]] du [[siècle d'or espagnol|siècle d'or]] [[Espagne|espagnol]] ayant eu une influence considérable à la cour du [[roi]] [[Philippe IV d'Espagne|Philippe IV]]. Il est généralement considéré, avec [[Francisco Goya]] et [[Le Greco]], comme l’un des plus grands [[Art|artistes]] de l’[[Histoire de l'Espagne|histoire espagnole]]. Son style, tout en restant très personnel, s’inscrit résolument dans le [[Baroque|courant baroque]] de cette période. Ses deux visites effectuées en [[Italie]], attestées par les documents de l’époque, eurent un effet décisif sur l’évolution de son œuvre. Outre de nombreuses peintures à valeur [[Histoire|historique]] ou [[Culture|culturelle]], Diego Vélasquez est l’auteur d’une profusion de portraits représentant la [[Habsbourg|famille royale espagnole]], d’autres grands personnages [[Europe|européens]] ou même des gens du commun. Son talent artistique, de l’avis général, a atteint son sommet en [[1656]] avec la réalisation de ''[[Les Ménines]]'', son principal chef-d’œuvre.
À partir du premier quart du {{XIXe siècle}}, le style de Vélasquez fut pris pour modèle par les peintres [[Réalisme|réalistes]] et [[Impressionnisme|impressionnistes]], en particulier [[Édouard Manet]]. Depuis, des artistes plus contemporains comme [[Pablo Picasso]] et [[Salvador Dalí]] ont rendu hommage à leur illustre compatriote en recréant plusieurs de ses œuvres les plus célèbres.
==Enfance==
Diego Vélasquez est né à [[Séville]], en [[Andalousie]], en [[1599]], et a été [[Baptême|baptisé]] le [[6 juin]] en l’église Saint-Pierre de Séville. Il était le fils de Juan Rodríguez de Silva, un homme de loi issu de l’[[aristocratie]] [[Portugal|portugaise]], et de Jerónima Vélasquez, qui appartenait à la petite noblesse des ''[[Hidalgo (noblesse)|hidalgos]]''. La coutume espagnole autorisait en effet un fils aîné à adopter le nom de sa mère si un important héritage maternel était en jeu. Ses parents enseignèrent la crainte de [[Dieu]] au jeune Diego et, le destinant à un métier qualifié, lui donnèrent une solide éducation dans le domaine des [[langue]]s et de la [[philosophie]]. Mais l’enfant montrait déjà une prédisposition particulière pour l’[[art]], et fut par conséquent placé en apprentissage à l’atelier de [[Francisco de Herrera le Vieux]], un peintre impétueux n’ayant que dédain pour le style italianisant alors en vogue à Séville. Vélasquez, terrifié par les colères de son maître, ne resta avec lui qu’un an : c’est probablement à l’occasion de ce séjour qu’il apprit à se servir de pinceaux dotés de longs poils.
Âgé de seulement onze ans à sa sortie de l’atelier de Herrera, Diego continua son apprentissage chez [[Francisco Pacheco]], un artiste et un enseignant bien établi de Séville. Bien que souvent considéré comme un [[Peinture|peintre]] terne, banal ou même pédant, Pacheco savait parfois exprimer un [[réalisme]] très direct, en contradiction avec le style de [[Raphaël (peintre)|Raphaël]] qu’on lui avait enseigné. Vélasquez suivit l’enseignement de son maître pendant cinq ans. Sa présence dans l’atelier lui permit d’apprendre toutes les subtilités des proportions et de la [[Perspective (représentation)|perspective]], ainsi que d’observer en témoin privilégié les évolutions littéraires et artistiques de l’époque.
==Madrid (première période)==
===La naissance du réalisme à Séville===
[[Image:DiegoVelazquez Viejafriendohuevos.jpg|thumb|300px|right|''Vieille femme faisant frire des œufs''<br />[[1618]] (100,5 x 119,5 cm)<br />National Gallery of Scotland, [[Édimbourg]]]]
Vélasquez tomba amoureux de la fille de Pacheco, Juana, et l’épousa en [[1618]] avec la chaleureuse bénédiction de son ancien maître. Le jeune peintre s’attacha pour commencer à la représentation d’objets très communs : jarres en terre cuite en usage à la campagne, [[Oiseau|oiseaux]], [[poisson]]s, [[fruit]]s et [[fleur]]s de la place du marché faisaient l’essentiel de son quotidien. Une œuvre particulièrement remarquable de cette période est la ''Vieille femme faisant frire des œufs'' (''Vieja friendo huevos'' en [[espagnol]]), dans laquelle l’artiste trahit son attachement au style du [[Le Greco|Greco]], caractérisé par de forts contrastes de luminosité, mais surtout du [[Le Caravage|Caravage]] à travers sa virtuosité dans la technique du clair-obscur et son naturalisme intime et profond.
À l’aube des [[années 1620]], la réputation de Vélasquez était déjà solidement établie à [[Séville]]. Sa femme avait accouché de deux filles constituant sa seule famille connue : Francisca, [[Baptême|baptisée]] le [[18 mai]] [[1619]], et Ignacia. Cette dernière mourut en bas âge, et Francisca resta ainsi l’unique enfant du couple. Elle devait plus tard épouser elle-même un peintre du nom de [[Bautista del Mazo]].
Vélasquez réalisa d’autres œuvres importantes à cette époque de sa vie : il consacra notamment une part importante de son temps aux thèmes [[Religion|religieux]], avec ''L’Adoration des Mages'' en [[1619]] (''Adoración de los Reyes'') ou ''Le Christ et les Pèlerins d’Emmaüs'' en [[1626]] (''Jesús y los peregrinos de Emaús''), deux toiles mettant en évidence un réalisme plus pointu et soigneux, bien qu’encore un peu rude.
===Madrid et Philippe IV===
[[Image:Diego Velázquez 037.jpg|right|thumb|250px|''Portrait équestre du comte-duc d'Olivares''<br />[[1634]] (314 x 240 cm)<br />[[Musée du Prado]], [[Madrid]]]]
Vélasquez, de plus en plus désireux de voyager, se rendit à [[Madrid]] en [[1622]], muni d’une lettre de recommandation destinée au [[comte]]-[[duc]] [[Juan Fonseca]], qui jouissait d’une bonne position à la cour. Il y passa plusieurs mois, avec son domestique pour seule compagnie. Le jeune [[peinture|peintre]] semble avoir fait forte impression dans la capitale [[Espagne|espagnole]], étant donné qu’il y fut rappelé dès l’année suivante par le [[Gaspar de Guzmán, comte d'Olivares|comte-duc d'Olivares]], le tout-puissant ministre du [[Liste des rois d'Espagne|roi]] [[Philippe IV d'Espagne|Philippe IV]]. On alla même jusqu’à lui offrir cinquante [[ducat]]s, soit 175 [[gramme]]s d’[[or]], pour couvrir ses besoins. Vélasquez était cette fois accompagné de son beau-père [[Francisco Pacheco]]. L’année suivante, en [[1624]], il reçut du roi la somme de 300 ducats pour lui permettre de faire venir sa famille à Madrid : Vélasquez y consentit, et la capitale resta dès lors son lieu de résidence principal jusqu’à sa mort.
Bien que d’un tempérament assez peu volontaire, Philippe était un véritable roi [[épicurisme|épicurien]] passionné de [[chasse]], de femmes, et était par-dessus tout un grand amateur d’[[art]], allant même jusqu'à tirer une certaine fierté de ses propres talents en [[poésie]] ou en [[peinture]]. Les historiens mettent à son crédit qu’il sut rester l’ami fidèle et dévoué de Vélasquez pendant trente-six ans. Le [[roi]] décela en effet très vite le don du jeune homme, et déclara qu’aucun autre peintre que lui ne pourrait désormais faire son portrait.
La réalisation d’un portrait [[Cheval|équestre]] de Philippe IV, en [[1623]], marqua le début de l’engagement de Vélasquez au service du roi, ce qui lui conféra automatiquement quelques privilèges : outre son salaire mensuel de vingt ducats, il bénéficiait d’un logement de fonction, de soins médicaux à volonté et d’une rémunération complémentaire pour toutes les œuvres qu’il pourrait peindre. Le premier portrait du roi fut exposé à l’entrée du palais, où il fut admiré et commenté avec enthousiasme par les poètes de la cour. L’œuvre a malheureusement disparu, probablement à l’occasion d’un des nombreux incendies ayant ravagé les palais royaux du pays.
[[Image:Philip IV by Velazquez.jpg|thumb|200px|left|''Portrait en pied de Philippe IV''<br />[[1623]] (198 x 101,5 cm)<br />[[Musée du Prado]], [[Madrid]]]]
Le [[musée du Prado]], toutefois, possède deux autres portraits de Philippe IV réalisés par Vélasquez et dans lesquels la rudesse de sa période de Séville s’est estompée, pour laisser la place à des tons plus délicats. Le tracé est ferme, rappelant en cela le style d’[[Antonio Moro]], le portraitiste [[Pays-Bas|néerlandais]] de [[Philippe II d'Espagne|Philippe II]] qui exerça une si grande influence sur l’école espagnole. La même année, le [[prince de Galles]] (futur [[Charles Ier d'Angleterre]]) rendit visite à la cour d’Espagne. Des documents de l’époque indiquent qu’il posa pour Vélasquez, mais la toile a disparu. En [[1628]], ce fut au tour de [[Rubens]] de se rendre à Madrid dans le cadre d’une [[Diplomatie|mission diplomatique]] de neuf mois. Vélasquez fut désigné par le roi pour être le guide de Rubens au cours de sa découverte du patrimoine artistique espagnol. Le vieux peintre [[Flandre|flamand]], alors au sommet de sa gloire, profita de son déplacement pour accepter une commande de la part du comte-duc Olivares (les grands tableaux qui en résultèrent ornent maintenant le hall principal de Grosvenor House, à [[Londres]]). Ces quelques mois eurent sans doute un impact déterminant pour l’homme encore assez peu connu qu’était Vélasquez, car Rubens, en courtisan expérimenté, ne se privait pas d’avouer toute son admiration au jeune Espagnol. Cela n’eut aucun effet visible à court terme sur le style très personnel de Vélasquez. Ce dernier fut néanmoins impressionné, et l’envie lui prit dès lors de découvrir l’[[Italie]] et ses grands maîtres légendaires.
En [[1627]], le roi organisa un concours de peinture ouvert à tous les artistes du pays sur le thème de l’expulsion des [[Maures (population)|Maure]]s. Vélasquez remporta le premier prix, mais son tableau fut détruit par un incendie du palais en [[1734]]. Les descriptions de l’époque indiquent que l’œuvre représentait [[Philippe III d'Espagne]], désignant de son bâton une foule d’hommes et de femmes escortés par des soldats, tandis que l’Espagne, en femme majestueuse, assistait calmement à la scène. Ce triomphe valut à Vélasquez d’être nommé huissier à la cour du roi. On lui octroya également à dater de ce moment une somme quotidienne de douze [[Réal espagnol|réaux]] (le même montant que pour les barbiers de la cour) ainsi que 90 ducats par an pour ses frais d’habillement.
[[Image:Los borrachos o el triunfo de Baco 1629 Velázquez.jpg|thumb|300px|''Bacchus''<br />[[1628]]-[[1629]] (165,5 x 227,5 cm)<br />[[Musée du Prado]], [[Madrid]]]]
Cinq ans plus tard, Vélasquez fut gratifié de 100 ducats supplémentaires pour son ''Bacchus'', réalisé en [[1629]]. L’esprit et le message de cette œuvre peuvent se comprendre plus aisément d’après son titre en [[espagnol]] : ''Los Borrachos'' signifie en effet « Les Buveurs », et la toile dépeint l’hommage parodique adressé par un groupe d’ivrognes à un jeune homme à moitié nu, coiffé d’une couronne de [[lierre]] et assis sur un tonneau de [[vin]]. Le tableau, empreint d’humour et de jovialité, n’est pas sans rappeler l’atmosphère des œuvres littéraires de [[Cervantès]]. ''Bacchus'' est par ailleurs exemplaire de la façon dont Vélasquez savait tirer profit d’une étude attentive de la [[Paysan|vie paysanne]] : le dessin est d’une grande assurance, et les effets d’ombre et lumière sont mieux maîtrisés que dans les précédentes œuvres de l’artiste. C’est sans doute la toile qui caractérise le mieux le style de Vélasquez dans la première partie de sa vie.
==La période italienne de Vélasquez==
Il est d’usage de subdiviser la carrière artistique de Vélasquez en plusieurs périodes, en se fondant notamment sur ses deux voyages en [[Italie]] : tandis que les œuvres réalisées à la suite du premier voyage correspondent à sa seconde période, celles suivant le second voyage appartiendraient à sa troisième et dernière période de créativité. Cette classification quelque peu arbitraire, sans manquer de pertinence, ne trouve cependant pas toujours à s’appliquer. Comme c’est le cas chez beaucoup de [[peinture|peintres]], les différents styles de Vélasquez ont parfois tendance à s’entremêler à certains moments de sa vie.
Vélasquez apposait rarement sa signature sur ses portraits, et les archives royales ne fournissent une date que pour ses œuvres les plus importantes.
===Premier voyage en Italie===
[[Image:Diego Velázquez 065.jpg|thumb|right|300px|''Jacob recevant la tunique de Joseph''<br />[[1630]] (223 x 250 cm)<br />[[Escurial|Monastère de Saint Laurent de l'Escurial]]]]
En [[1629]], [[Philippe IV d'Espagne|Philippe IV]] finit par autoriser Vélasquez à aller séjourner en [[Italie]], sans lui en tenir rigueur : son salaire à la cour fut en effet maintenu, et le roi lui fit don de 400 [[ducat]]s, auxquels le [[Gaspar de Guzmán, comte d'Olivares|comte-duc d'Olivares]] ajouta personnellement 200 ducats. Le [[peinture|peintre]] embarqua sur un [[Bateau|navire]] dès le mois d’[[août]] à [[Barcelone]]. Il accomplit son voyage en compagnie du [[Ambrogio Spinola|marquis de Spinola]], le grand vainqueur de [[Breda]], qui était alors en route pour prendre le commandement des troupes [[Espagne|espagnoles]] à [[Milan]]. C’est sans doute au cours de cette traversée que Vélasquez apprit les détails de la reddition de Breda et que lui prit l’envie de réaliser une toile à ce sujet. Il semblerait que le peintre ait également profité du voyage pour esquisser un portrait du grand militaire. L’œuvre est aujourd’hui perdue, mais les traits du marquis de Spinola nous sont néanmoins connus grâce à un tableau d'[[Antoine Van Dyck]].
Une fois à [[Venise]], Vélasquez se plut à réaliser des copies de quelques scènes du [[Nouveau Testament]] peintes par [[Le Tintoret]], en particulier la ''Crucifixion'' et le ''Dernier Repas'', pour les envoyer au [[Liste des rois d'Espagne|roi d'Espagne]]. À [[Rome]], de même, il s’attacha à faire des dessins d’après les plus grands chefs-d’œuvre de [[Michel-Ange]] et de [[Raphaël (peintre)|Raphaël]]. Logé à la [[Villa Médicis]] grâce aux démarches du [[comte]] de [[Monterrey]], ambassadeur d’Espagne et beau-frère d’[[Olivares]], Vélasquez fut toutefois contraint par une fièvre à retourner en ville pour éviter de contaminer ses hôtes.
[[Image:Diego Velasquez, The Forge of Vulcan.jpg|thumb|300px|left|''La Forge de Vulcain''<br />[[1630]] (222 x 290 cm)<br />[[Musée du Prado]], [[Madrid]]]]
C’est à ce moment qu’il peignit ''La Forge de Vulcain''. L’œuvre représente [[Apollon]] annonçant à un [[Vulcain (mythologie)|Vulcain]] stupéfait, dépeint sous les traits d’un forgeron de village, la nouvelle de l’infidélité de [[Vénus (mythologie)|Vénus]], tandis que quatre hommes assistent à la scène avec curiosité. La [[mythologie gréco-romaine]] est ici traitée de la même façon que pour ''Bacchus'' : le réalisme très intimiste de la scène sert de cadre au décor typiquement espagnol d’une forge en [[Andalousie]]. Seul Apollon dénote dans l’ensemble, afin de rappeler le sujet de la toile. Bien que la conception de l’ensemble soit assez banale, la personnalité de l’œuvre reste forte grâce à la vivacité du dessin et au pouvoir expressif des visages. Le modelé des corps dénudés, en particulier, est extrêmement détaillé.
''La Forge de Vulcain'' est en tout cas d’une qualité supérieure à l’autre peinture que Vélasquez réalisa à la même période, ''Jacob recevant la tunique de Joseph'', aujourd’hui conservée à l’[[Escurial]]. L’absence de toute influence italienne perceptible dans chacune de ces deux œuvres est par ailleurs assez curieuse.
[[Image:Diego Velázquez 031.jpg|thumb|right|250px|''Portrait de l'infante doña Maria, reine de Hongrie''<br />[[1630]] (59,5 x 45,5 cm)<br />[[Musée du Prado]], [[Madrid]]]]
Le peintre mit également à profit son séjour à Rome pour réaliser deux magnifiques paysages des [[jardin]]s de la Villa Médicis. L'[[Paysagiste|art paysagiste]] était assez peu répandu en Espagne, ce qui n'empêcha pas Vélasquez de démontrer ses talents dans cet autre domaine.
Le voyageur, toujours en quête de découvertes, choisit de faire une dernière halte à [[Naples]] à la fin de l'année [[1630]], et put y travailler avec son compatriote [[José de Ribera]]. Ce dernier jouissait d'une grande renommée dans la ville, qui était dirigée depuis [[1504]] par un vice-roi espagnol. Or l'[[Marie-Anne d'Espagne (1606-1646)|infante doña Maria]], sœur du roi Philippe IV, était justement de passage à la cour du vice-roi depuis le mois d'[[avril]]. Elle accepta de se laisser peindre par Vélasquez afin que ce dernier puisse rapporter le tableau au roi, qu'elle n'avait plus vu depuis longtemps. Une fois le charmant portrait réalisé, l'infante partit le [[18 décembre]] pour la [[Hongrie]] rejoindre son mari, l'[[Ferdinand III du Saint-Empire|empereur Ferdinand III]], qu'elle avait épousé par procuration à [[Madrid]]. Vélasquez, sa tâche accomplie, quitta probablement Naples en même temps que l'infante, mais pour rejoindre l'Espagne.
===Le retour à Madrid (période intermédiaire)===
[[Image:Diego Velázquez 043.jpg|left|thumb|250px|''Le Prince Baltasar Carlos avec son nain''<br />[[1631]] (128,1 x 102 cm)<br />Museum of Fine Arts, [[Boston]]]]
De retour en [[Espagne]], Vélasquez exécuta une longue série de portraits du jeune [[Prince (titre)|prince]] [[Baltasar Carlos]], héritier à la couronne d’Espagne. Le premier d’entre eux, ''Le Prince Baltasar Carlos avec son nain'', date du mois de [[mars (mois)|mars]] [[1631]]. Encore âgé d’à peine seize mois, Baltasar est revêtu d’un élégant costume [[vert]] foncé et brodé d’[[or]], tenant d’une main son bâton de commandement et l’autre une [[épée]] : tout concourt dans l’équilibre du portrait à assurer sa domination symbolique. Une petite fille [[Nanisme|naine]] se trouve directement sur la gauche. Elle ne prête aucune attention à son hochet d’[[Argent (métal)|argent]] et semble regarder avec beaucoup d’attention un élément situé hors du cadre. Il était coutumier chez les peintres espagnols de cette époque de faire figurer des nains ou des bouffons dans leurs portraits, et Vélasquez renouera régulièrement avec cette habitude.
Dans un autre portrait plus tardif, ''Le Prince Baltasar Carlos au manège royal avec le comte-duc d’Olivares'', l’enfant, en grand uniforme de [[maréchal (armée)|maréchal]] sur son [[cheval]], se présente déjà dans un maintien très [[Noblesse|noble]] et digne pour son âge. La scène se déroule à l’école d’équitation du palais : le [[roi]] et la [[reine]] assistent à la scène depuis un balcon, tandis que le [[Gaspar de Guzmán, comte d'Olivares|comte-duc d'Olivares]] veille sur la monture du prince. Don Baltasar trouva la mort en [[1646]] à l’âge de dix-sept ans : à en juger par son âge sur le portrait, ce dernier fut sans doute réalisé vers [[1641]].
Le puissant ministre Olivares fut dès l’origine un protecteur fidèle et efficace de Vélasquez. Les traits sombres et impassibles de son visage nous sont bien connus grâce aux nombreux portraits réalisés par le peintre. Parmi eux, deux sont particulièrement réussis : sur le premier, le comte-duc, représenté en pied, pose très officiellement et arbore la croix verte de l’[[Alcantara]]. Le second ([[#Madrid et Philippe IV|voir ci-dessus]]) est un grand portrait équestre dépeignant Olivares de manière assez flatteuse comme un maréchal en pleine bataille. Ces deux portraits illustrent la gratitude de Vélasquez envers celui qui fut son premier protecteur : le peintre n’abandonna d’ailleurs pas Olivares après sa disgrâce, au risque de s’attirer la colère et la jalousie de Philippe. Mais le roi ne semble pas en avoir tenu rigueur à son artiste favori.
[[Image:Diego Velázquez 063.jpg|thumb|right|350px|''La reddition de Breda'', ou ''Les Lances''<br />[[1634]]-[[1635]] (307,5 x 370,5 cm)<br />[[Musée du Prado]], [[Madrid]]]]
Quant à la célèbre ''Reddition de Breda'', réalisée à la même époque, l’inspiration en vint à Vélasquez suite à son voyage en compagnie du [[Ambrogio Spinola|marquis de Spinola]], qui avait soumis [[Breda|cette ville hollandaise]] quelques années auparavant. Ce chef-d’œuvre illustre l’échange de la clé de la ville entre soldats [[Pays-Bas|néerlandais]] et [[Espagne|espagnols]]. On perçoit l’influence du [[Le Greco|Greco]] dans la manière de diviser le tableau en deux côtés pratiquement autonomes l’un par rapport à l’autre. ''La reddition de Breda'' était l’une des douze peintures destinées à l’ornement du grand salon d’apparat du tout nouveau palais royal de [[Madrid]], le ''Buen Retiro''. Chacun des douze tableaux, réalisés par Vélasquez ou d’autres artistes, devait représenter l’une des douze grandes victoires remportées par les [[armée]]s de [[Philippe IV d'Espagne|Philippe IV]] depuis le début de son règne, en [[1621]], jusqu’en [[1633]]. L’œuvre de Vélasquez met l’accent sur la soumission totale du représentant des Néerlandais, ainsi que sur la magnanimité généreuse et bienveillante du marquis de Spinola, la supériorité militaire espagnole étant symbolisée par l’impressionnante nuée de lances en arrière-plan.
[[Image:DiegoVelazquez JuandePareja.jpg|thumb|left|275px|''Portrait de Juan de Pareja''<br />[[1649]]-[[1650]] (81,3 x 69,9 cm)<br />[[Metropolitan Museum of Art]], [[New York]]]]
Vélasquez s’attachait en toute circonstance à rester dans l’entourage immédiat de [[Philippe IV d'Espagne|Philippe IV]], en l’accompagnant par exemple lors de ses voyages en [[Royaume d'Aragon|Aragon]] en [[1642]] et [[1644]]. Sa présence, de même, ne fait aucun doute lorsque le roi pénétra en conquérant dans la ville de [[Lérida]]. C’est à cette occasion qu’il réalisa un grand portrait équestre de son souverain, dans lequel ce dernier est représenté comme un courageux commandant menant ses troupes au combat – un rôle que Philippe n’exerça jamais dans la réalité. Tous les éléments de la toile semblent en plein mouvement, à l’exception des traits sévères du roi lui-même. Le tableau peut être considéré comme le pendant du grand portrait équestre d’[[Olivares]], et rivalise d’élégance avec le portrait similaire de [[Charles Quint]] réalisé par [[le Titien]]. C’est précisément cette célèbre œuvre qui incita Vélasquez à se surpasser : à un siècle de distance, les deux portraits brillent chacun par leurs teintes argentées et par le réalisme des décors en plein air.
Vélasquez, comme de coutume, avait peint le roi revêtu d’un ''golilla'', c’est-à-dire d’un col blanc très raide s’érigeant en angles droits depuis le cou. Cette tenue avait été inventée par Philippe IV en personne, si fier de sa trouvaille qu’il la célébra par un festival suivi d’une procession vers l’[[Église (édifice)|église]], où il adressa ses remerciements à [[Dieu]] pour la bénédiction dont il avait été la faveur. Le ''golilla'' s’imposa donc vite comme une [[mode]] incontournable à la cour, et cet élément vestimentaire apparaît dans la plupart des portraits masculins de l’époque.
===Les portraits peints par Vélasquez===
====De la famille royale aux « petites gens »====
[[Image:Diego Velázquez 057.jpg|thumb|right|''La Dame à l'éventail''<br />Vers [[1635]] (95 x 70 cm)<br />Wallace collection, Hertford House, [[Londres]]]]
Bien au-delà des quelque quarante portraits de [[Philippe IV d'Espagne|Philippe IV]], Vélasquez loua ses talents à d’autres membres de la [[Habsbourg|famille royale]]. C’est notamment le cas de la première femme de Philippe, [[Élisabeth de France (1602-1644)|Élisabeth de France]], et de ses enfants, en particulier l’aîné [[Baltasar Carlos]] (cf. ''[[#Le retour à Madrid (période intermédiaire)|supra]]''), dont il existe un superbe portrait en pied dans une pièce privée du [[palais de Buckingham]]. D’autres personnes de rang plus commun sont passées par l'atelier de l’artiste, notamment des [[cavalier (soldat)|cavaliers]], des [[soldat]]s, des [[Église catholique|ecclésiastiques]] ou encore des [[poète]]s de la cour. Tous, s’ils ont été oubliés par l’[[histoire]], n’en ont pas moins survécu dans les mémoires grâce au pinceau du peintre. Il n’est pas jusqu’au fidèle "[[Esclavage|esclave]] " de Vélasquez, Juan de Pareja, qui n’ait eu droit à un magnifique portrait (voir ci-dessus), ce qui montre la grande estime dans laquelle le tenait son maître. C’est à l’occasion de son second séjour à [[Rome]] en [[1650]] que Vélasquez peignit le portrait de Juan. L’œuvre, peut-être réalisée en guise d’entraînement avant de s’attaquer au portrait du [[pape]] [[Innocent X]] ([[#Second voyage en Italie|voir ci-dessous]]), parvient à saisir en détail à la fois la contenance très digne de Pareja et ses vêtements quelque peu rapiécés. Il s’agit de l’un des meilleurs portraits jamais produits par le peintre.
Contrairement à la tradition [[Italie|italienne]], les [[Espagne|Espagnols]] de l’époque montraient une certaine réticence à immortaliser les traits de leurs plus belles [[femme]]s : les [[reine]]s et les [[Infant|infantes]] étaient certes fréquemment peintes et admirées, mais une telle faveur était beaucoup plus rarement accordée aux simples dames de la [[Aristocratie|haute société]]. On ne peut que se perdre en conjectures sur l’identité de la séduisante ''Dame à l’éventail'', dont le portrait fait aujourd'hui la fierté de la collection Wallace à [[Londres]].
[[Image:Diego Velázquez 040.jpg|thumb|left|250px|''Portrait d'un nain tenant un volume sur ses genoux''<br />Vers [[1645]] (106 x 82,5 cm)<br />[[Musée du Prado]], [[Madrid]]]]
====Nains et bouffons====
Si assez peu d’Espagnoles accédaient à l’atelier de Vélasquez, il en allait différemment des [[Nanisme|nain]]s et des [[bouffon]]s de la cour. Ces êtres difformes et souffrant souvent d’un handicap mental arrivent à susciter une grande sympathie, voire une certaine compassion sous le pinceau de l'artiste, lequel les traite avec douceur et gentillesse en faisant ressortir de façon saisissante leur profonde humanité. C’est particulièrement vrai du ''Portrait d’un nain tenant un volume sur ses genoux'' : l’intelligence des traits du personnage, de même que l’énorme [[livre (document)|livre]] et la bouteille d’[[encre]] à ses côtés montrent à quel point l’homme est plus sage et cultivé que la plupart des galants de la cour, contrairement à ce que laisseraient supposer les apparences. Pendant longtemps, cependant, les commentateurs n’ont vu dans ce tableau qu’une [[Humour|plaisanterie]] de Vélasquez. Le peintre, pensaient-ils, se serait simplement amusé à représenter un nain « ''déguisé en philosophe en train d’étudier'' », sans que cela corresponde à l’intelligence réelle du modèle. Ce n’est qu’en [[1872]] que fut émise l’hypothèse selon laquelle l’homme en question pourrait être don Diego de Acedo, surnommé ''El Primo'' en raison de son statut de favori auprès du roi Philippe IV. L’atmosphère raffinée et cultivée dans laquelle baigne le portrait, dans ces conditions, se révèlerait donc parfaitement sérieuse et justifiée.
[[Image:Diego Velázquez 062.jpg|thumb|right|200px|''Portrait d'un nain assis à terre''<br />Vers [[1645]] (106,5 x 81,5 cm)<br />[[Musée du Prado]], [[Madrid]]]]
D’autres œuvres telles que le ''Portrait du bouffon Pablo de Valladolid'' ([[1637]]), où le sujet est dépeint en pleine déclamation, ou encore le ''Portrait du nain Francisco Lezcano'' ([[1645]]) appartiennent à la même veine.
Mais la représentation de nain le plus célèbre de Vélasquez est probablement le ''Portrait d’un nain assis à terre''. L’homme, dont on sait d’après les archives royales qu’il se nommait don Sebastián de Morra, est dépeint dans une posture intéressante à plus d’un titre. Ce nain barbu, revêtu d’un costume aux teintes très vives de [[vert]] et de [[rouge (couleur)|rouge]], offre un contraste frappant avec un arrière-plan plutôt sombre, mettant ainsi en valeur le caractère lunatique apparemment bien connu du personnage. L’impression de petitesse est fortement renforcée par le jeu de la [[Perspective (représentation)|perspective]], qui ne présente qu’une vue très raccourcie des jambes, sans compter l’aspect singulier des pieds redressés vers le haut. La sensualité et la virilité qui s’expriment dans les traits du visage, propres à un homme de taille normale, n’en sont que davantage mises en valeur.
[[Image:Cristo crucificado.jpg|left|thumb|165px|''La Crucifixion''<br />Vers [[1632]] (250 x 170 cm)<br />[[Musée du Prado]], [[Madrid]]]]
====Peintures religieuses====
La plus importante des peintures [[Religion|religieuses]] de Vélasquez a été réalisée à la même époque : ''La [[Crucifixion]]'' (ou ''Le Christ crucifié''), malgré son thème assez conventionnel, dépeint la mort du [[Jésus de Nazareth|Christ]] avec une originalité exceptionnelle. La tête de Jésus, inerte, repose sur sa poitrine, et ses cheveux en désordre cachent une partie de son visage. L’arrière-plan, d’un [[noir]] uniforme, laisse ressortir le fait que le Christ est absolument seul. L’œuvre avait autrefois été allongée afin de pouvoir être insérée dans l'oratoire d'une [[chapelle]]. Cette addition a depuis été supprimée.
Il ne faut pas négliger que le fait d'être attaché si tôt à la cour du roi d'Espagne est non seulement une chance pour le peintre quant à sa formidable ascension sociale (il a été anobli à la fin de sa vie), mais également pour son indépendance vis-à-vis des ordres religieux, qui l'auraient dans le cas contraire inondé de leurs commandes religieuses.
Le beau-fils de Vélasquez, [[Bautista del Mazo]], lui avait succédé dans ses fonctions d’huissier en [[1634]] et gravissait lui aussi très rapidement les échelons de la maison royale. Il touchait pour ses peintures, dès [[1640]], une pension annuelle de 500 [[ducat]]s, élevée à 700 ducats en [[1648]]. Il fut par ailleurs nommé inspecteur des travaux du palais en [[1647]].
Quant à Vélasquez lui-même, il était désormais appelé par d’autres tâches : le [[roi]] lui confia le projet longuement mûri de fonder une académie des beaux-arts en Espagne. Déjà riche en [[peinture]]s, le pays souffrait en revanche d’un manque de [[statue]]s, et Vélasquez fut envoyé une nouvelle fois en [[Italie]] pour y effectuer des acquisitions.
===Second voyage en Italie===
[[Image:Diego Velázquez 048.jpg|thumb|right|300px|''Portrait d’Innocent X''<br />[[1650]] (140 x 120 cm)<br />[[Galerie Doria-Pamphilj]], [[Rome]]]]
Accompagné de son assistant mulâtre et ami Juan de Pareja, auquel il avait enseigné les subtilités de la [[peinture]], Vélasquez embarqua sur un [[Bateau|navire]] à [[Málaga]] en [[1649]]. Il prit pied à [[Gênes]], avant de poursuivre son voyage à [[Milan]] et [[Venise]], achetant au passage des toiles du [[Titien]], du [[Le Tintoret|Tintoret]] ou de [[Paul Véronèse|Véronèse]]. À [[modène (Italie)|Modène]], le peintre fut reçu avec beaucoup de chaleur par le [[duc]] : il s’y attarda quelque peu pour réaliser le portrait de son hôte et deux autres tableaux, conservés depuis [[1746]] à [[Dresde]], en [[Allemagne]].
Ces œuvres, par leur facture, annoncent la troisième et dernière période stylistique du peintre. Il en va de même du grand portrait du [[pape]] [[Innocent X]], exposé à la [[Galerie Doria-Pamphilj]] de [[Rome]], ville où Vélasquez se rendit ensuite. Le chef spirituel de la [[Christianisme|chrétienté]] l’accueillit avec une faveur très marquée, en lui faisant par exemple don d’une médaille et d’une chaîne en [[or]]. Vélasquez prit soin de faire une copie du portrait pour être en mesure d'en ramener un exemplaire en [[Espagne]]. À l’heure actuelle, on dénombre plusieurs copies réparties dans différents [[musée]]s : certaines sont des études établies à partir de l’original, tandis que d’autres sont des répliques réalisées pour [[Philippe IV d'Espagne|Philippe IV]]. C’est dans le ''Portrait d’Innocent X'' que Vélasquez semble atteindre pour la première fois la ''manera abreviada'', terme inventé par les Espagnols de l’époque pour caractériser ce style audacieux et tranché. Le portrait reproduit l’expression du visage d’Innocent X avec une telle vérité que certains au [[Vatican]] craignirent même que le pape n'en soit indisposé. Mais ce dernier, au contraire, se montra enchanté du résultat, et suspendit le tableau dans l’antichambre où devaient attendre ses visiteurs. [[Joshua Reynolds]], portraitiste [[Angleterre|anglais]] du {{XVIIIe siècle}}, alla jusqu’à déclarer que l’œuvre était la plus belle peinture qui se puisse trouver à Rome. Bien des siècles plus tard, le [[peinture|peintre]] [[Francis Bacon (peintre)|Francis Bacon]], de son propre aveu obsédé par cette œuvre, s’en inspirerait pour imaginer une variante [[Expressionnisme|expressionniste]] intitulée ''Figure with Meat'' ([[1954]]), représentant le pape entre deux moitiés d’une [[vache]] coupée en deux.
==Retour en Espagne (période tardive)==
[[Image:Diego Velázquez 027.jpg|thumb|250px|right|''Portrait de l'infante Marguerite''<br />[[1659]] (127 x 107 cm)<br />Kunsthistorisches Museum, [[Vienne (Autriche)|Vienne]]]]
Le [[Liste des rois d'Espagne|roi]] [[Philippe IV d'Espagne|Philippe IV]], cependant, se languissait de son [[peinture|peintre]] favori : après un court passage à [[Naples]] où il put rendre visite à son vieil ami [[José de Ribera]], Vélasquez retourna donc en [[Espagne]] via [[Barcelone]] en [[1651]]. Il emportait avec lui de nombreuses [[peinture]]s et plus de trois cents [[statue]]s, toutes destinées à être arrangées à la convenance du roi. Les [[La représentation du nu dans l'art|statues de nu]], que l’[[Église catholique|Église]] espagnole avait en horreur, disparurent progressivement après le décès de Philippe. [[Élisabeth de France]] était morte en [[1644]], et le roi avait épousé [[Marie-Anne d'Espagne (1606-1646)|Marie-Anne d'Autriche]], qui fut à son tour fréquemment peinte par Vélasquez. Mais le peintre avait parallèlement reçu le titre d’''aposentador major'', qui lui confiait la responsabilité de la bonne tenue des quartiers occupé par la cour. Cette charge lourde n’avait rien d’honorifique, et allait dès lors interférer avec ses activités artistiques. Pourtant, bien loin de décliner en qualité, les œuvres de cette période constituent les plus beaux exemples de son style.
L’[[Espagne]] comptait alors essentiellement deux [[Mécénat|mécènes]], à savoir l’[[Église catholique]] et [[Philippe IV d'Espagne|Philippe IV]] lui-même. [[Bartolomé Esteban Murillo]] était l’artiste de prédilection des ecclésiastiques, tandis que Vélasquez était soutenu par la cour. Les différences entre les deux hommes sont considérables : alors que Murillo, après une vie de labeur au service d’une Église pourtant riche et puissante, mourut avec à peine de quoi financer son enterrement, Vélasquez vécut et s’éteignit dans les fastes de la vie courtisane.
===Les Ménines===
{{Article détaillé|Les Ménines}}
L’une des [[Infant|infantes]], [[Marguerite d'Espagne|Marguerite]], la fille aînée de la nouvelle [[reine]], est le sujet de ''Les Ménines'' (''Las Meninas'' en [[espagnol]]). Il s’agit probablement du chef d’œuvre de Vélasquez. Réalisé quatre ans avant sa mort, le tableau se fait à lui seul l’ambassadeur du [[Baroque|courant baroque]] tout entier. L’œuvre a été portée aux nues dès sa création : [[Luca Giordano]], un [[peinture|peintre]] [[Italie|italien]] de l’époque, le qualifia de « ''théologie de la peinture'' ». Quant à l’[[Angleterre|Anglais]] [[Thomas Lawrence]], il vit en la capacité du tableau de produire très exactement l’effet désiré l’objet même de la « ''philosophie de l’art'' ».
[[Image:Velazquez-Meninas.jpg|left|300px|thumb|center|<center>''Les Ménines''<br /><center>[[1656]]-[[1657]] (318 x 276 cm)<br /><center>[[Musée du Prado]], [[Madrid]]]]
[[Image:DiegoVelazquez MeninasDetail.jpg|200px|thumb|left|Auto-portrait de Vélasquez dans ''Les Ménines'' (détail)]]
Le message de l’œuvre a été interprété de diverses manières. <u>Certains commentateurs avancent que le reflet assez flou du [[roi]] et de la [[reine]] sur le [[miroir]] du fond pourrait symboliser le déclin imminent de l’[[Histoire de l'Espagne|empire espagnol]], qui ne se concrétiserait qu’après la mort de l’artiste.</u> {{Référence nécessaire}}
[[Michel Foucault]], dans ''[[Les Mots et les choses]]'', fait une analyse magistrale de ce tableau. Le spectateur est peu à peu amené à réaliser qu'à l'arrière-plan, parmi les portraits couvrant le pan du mur, l'un d'eux a un reflet étrange, qui fait penser à un [[miroir]]. Il comprend alors que le couple royal s'y reflète. Puis le regard revient vers le devant de la scène, vers Vélasquez en train de peindre (son pinceau vient de quitter la toile). Il ressort de cette disposition que le peintre s'est représenté en pleine réalisation d'un portrait du [[Habsbourg|couple royal]], dans un remarquable exemple de [[mise en abyme]]. Le regard de l'artiste va d'ailleurs au-delà du cadre du tableau, car il fixe le [[roi]] et la [[reine]] qui se trouvent plus loin, à la place même de la personne contemplant l'œuvre. Le peintre croise alors le regard du spectateur qui regarde la toile, et qui, au moment même de cet échange de regards, devient lui-même, un instant, le modèle du tableau.
Elisabeth Borton de Treviño dit dans le postface de son livre, ''Je suis Juan de Pareja'', que ce serait le roi guidé de la main de Juan de Pareja, esclave de Velasquez, qui aurait peint la croix.
Certains chroniqueurs ont affirmé que [[Philippe IV d'Espagne|Philippe IV]], après s'être extasié sur le tableau, aurait peint lui-même sur la poitrine de Vélasquez la croix [[rouge (couleur)|rouge]] de l’[[Ordre de Santiago]], légende reconnue depuis comme fausse, étant donné que Vélasquez ne reçut cette éminente distinction de [[chevalerie]] que trois ans après l’exécution du tableau<ref>Saint-Paulien, ''Vélasquez et son temps'', Paris, A. Fayard, 1961, 275 pages, p. 211.</ref>. Même le roi d’Espagne, en effet, ne pouvait adouber son favori sans l’accord de la commission spéciale chargée de vérifier la pureté [[Généalogie|généalogique]] de l’intéressé. L’objectif de cette enquête était d’éviter la promotion sociale de toute personne se révélant avoir des traces de sang [[Judaïsme|juif]] ou [[Maures|maure]] dans les veines, autrement dit ne possédant pas la fameuse ''[[limpieza de sangre]]''. Il fallait, de même, qu’aucune des deux branches de la famille n’ait pratiqué le [[commerce]] sur plusieurs générations. Les documents produits par la commission ont été retrouvés parmi les archives de l’Ordre de Santiago. Vélasquez fut finalement accepté en [[1659]] : malgré son activité, on ne pouvait de fait le considérer comme un marchand, puisque son statut de peintre officiel du roi le dispensait à l’évidence de ''vendre'' ses peintures.
===Vénus à son miroir===
[[Image:Diego Velázquez 064.jpg|right|thumb|350px|''Vénus à son miroir''<br />Vers [[1644]]-[[1648]] (122,5 x 177 cm)<br />The Trustees of the National Gallery, [[Londres]]]]
Sans le crédit que Vélasquez gagnait à voir son adhésion ainsi envisagée dans l'[[Ordre de Santiago]], il n’aurait probablement pas échappé à la [[censure]] de l’[[Inquisition]] [[Espagne|espagnole]] à propos de la superbe ''Vénus à son miroir''. Il s’agit du seul [[La représentation du nu dans l'art|nu]] [[Femme|féminin]] du [[peinture|peintre]] ayant pu parvenir jusqu’à nous. Sa date de composition prête néanmoins à débat : jusqu’à récemment, les spécialistes étaient d’accord pour situer le tableau vers la fin de la [[Années 1650|décennie 1650]], c’est-à-dire au crépuscule de la carrière de Vélasquez. Cette hypothèse a été mise à mal suite à la découverte de l’inventaire d’une collection privée remontant au {{1er juin}} [[1651]], et citant nommément ''Vénus à son miroir''. Cet indice inattendu fait remonter la création du tableau jusqu’à la période précédant le second voyage de l’artiste en [[Italie]], probablement entre [[1644]] et [[1648]]. Toutefois, le style pleinement abouti de ce chef-d’œuvre justifie toujours son classement parmi les travaux les plus tardifs du peintre.
''Vénus à son miroir'', plus encore que les autres peintures de Vélasquez, a subi les rigueurs du temps. Au-delà des classiques déchirures ou frottements, le tableau a par exemple été vandalisé à coups de [[couteau]] en [[1914]] par une [[suffragette]] militante. Par ailleurs, une restauration un peu brutale de l’œuvre, intervenue en [[1965]], a profondément altéré certaines teintes originelles du dessin, comme le [[gris]] initial de la couche sur laquelle repose [[Vénus (mythologie)|Vénus]], aujourd’hui très nettement [[Bleu|bleue]].
[[Image:Diego Velázquez 066.jpg|left|thumb|155px|''Arachné''<br />Vers [[1644]] (64 x 58 cm)<br />Meadows Museum, [[Dallas]]]]
Mais cela n’enlève en rien son intérêt au tableau, dont tous les éléments semblent converger pour conférer à la scène une puissante charge [[Érotisme|érotique]] : la vivacité exubérante des coloris, qu’il s’agisse du [[rouge (couleur)|rouge]] vif des rideaux, du bleu de la ceinture de [[Cupidon]] ou des tonalités pâles et laiteuses de la [[peau]] de la déesse, se conjuguent avec la parfaite fluidité et féminité des lignes du corps allongé, dans une atmosphère de sensualité rare pour l’époque. L'œuvre a souvent intrigué du fait que le visage reflété dans le [[miroir]] semble appartenir à une femme nettement plus âgée. Pour certains, il s'agit d'une allusion à la vanité et à la brièveté de toute beauté. D'autres n'y voient que les effets d'une mauvaise restauration par un peintre ultérieur.
Les commentateurs ont relevé plusieurs similitudes stylistiques avec d’autres œuvres de Vélasquez remontant à la même époque, en particulier la représentation d'''Arachné''. Sans avoir la luxuriance de ''Vénus à son miroir'', la jeune [[Arachné]] est dépeinte avec une grande sensibilité, tant dans le modelé de sa silhouette que dans les effets de transparence vaporeuse de son habit. Dans chacun des deux tableaux, Vélasquez se sert avec habileté du prétexte de la [[mythologie gréco-romaine]] pour exprimer son idée de la [[Beau|beauté]] d’une jeune femme.
===Les Fileuses===
{{Article_détaillé|Les Fileuses}}
[[Image:Les fileuses.jpg|right|thumb|350px|''Les Fileuses''<br />Vers [[1657]] (167 x 252 cm)<br />[[Musée du Prado]], [[Madrid]]]]
L’une des dernières œuvres de l’artiste, ''La Légende d’Arachné'', plus communément appelée ''Les Fileuses'' (''Las hilanderas'' en [[espagnol]]), fut achevée aux alentours de l’année [[1657]]. La toile représente l’intérieur d’une fabrique royale de [[tapisserie]]s. Le tableau, rempli de lumière, d’air et de mouvement, arbore des couleurs chatoyantes et semble avoir fait l’objet de soins considérables de la part de Vélasquez. Comme l’a montré [[Raphaël Mengs]], cette œuvre paraît ne pas être le fruit d’un travail manuel, mais d’une pure volonté abstraite. Elle concentre tout le savoir-faire [[Art|artistique]] accumulé par le peintre au cours de sa longue carrière de quarante années. Le plan en est pourtant relativement simple, et repose sur une combinaison variée de teintes [[rouge (couleur)|rouge]]s, [[vert|vertes]] [[bleu|bleutées]], [[gris|grises]] et [[noir|noires]].
En [[1660]], la signature d’un traité de paix longtemps attendu entre la [[France]] et l’[[Espagne]] fut scellé par le [[mariage]] de l’[[Infant|infante]] [[Marie-Thérèse d'Espagne|Marie-Thérèse]] avec [[Louis XIV de France|Louis XIV]]. La cérémonie devait se dérouler sur l’Île aux Faisans, un petit îlot marécageux de la [[Bidassoa]]. Vélasquez fut chargé de la décoration du pavillon espagnol et de tous les arrangements esthétiques. Le peintre semble avoir frappé l’ensemble des invités par la splendeur du costume qu’il arbora le jour des festivités. Il reprit la route de [[Madrid]] le [[26 juin]], mais fut frappé d’une [[fièvre]] le [[31 juillet]]. Sentant sa fin approcher, il rédigea ses [[Testament (droit)|dernières volontés]], faisant de son épouse et de son meilleur ami Fuensalida, gardien des archives royales, ses seuls exécuteurs testamentaires. Diego Vélasquez s’éteignit le [[6 août]] [[1660]], et fut enterré dans le caveau Fuensalida de l’[[Église (édifice)|église]] San Juan. En l’espace d’à peine huit jours, sa femme le rejoignit dans la mort. L’église, malheureusement, fut détruite par l’[[Premier Empire|armée napoléonienne]] en [[1811]], si bien que le lieu précis du caveau est aujourd’hui inconnu. Les nombreuses dettes accumulées par Vélasquez alimentèrent les tensions entre la famille du peintre et le Trésor espagnol jusqu’en [[1666]], avant que la mort de [[Philippe IV d'Espagne|Philippe IV]] ne fasse finalement oublier le litige.
==Adaptations modernes==
==={{s-|XIX|e}}===
[[Image:Edouard Manet 018.jpg|right|thumb|250px|''[[Le Joueur de fifre]]'', [[Édouard Manet]]<br />[[1866]] (160 x 98 cm)<br />[[Musée d'Orsay]], [[Paris]]]]
Jusqu’au {{XIXe siècle}}, les œuvres de Diego Vélasquez sont restées assez peu connues en-dehors de l’[[Espagne]]. Il fallut ainsi attendre l'initiative de [[Francisco Goya|Goya]], en 1778, pour que les tableaux du maître contenus dans les collections royales soient enfin gravés. Beaucoup de ses peintures sortirent néanmoins du pays à l’occasion des [[Premier Empire|guerres napoléoniennes]], emportées par des [[Armée française|officiers français]] amateurs d’[[art]], et circulèrent dès lors à travers l’[[Europe]]. En [[1828]], [[David Wilkie (peintre)|David Wilkie]], en visite à [[Madrid]], écrivait qu’il se sentait en présence d’une nouvelle puissance artistique lorsqu’il contemplait les toiles de Vélasquez, chez qui il pouvait déceler des affinités avec certains portraitistes [[Royaume-Uni|britanniques]] comme [[Henry Raeburn]]. L’artiste fut notamment frappé par l’impression de modernisme se dégageant des œuvres du peintre espagnol, qu’il s’agisse des portraits ou des paysages.
Depuis, la technique et la personnalité inimitable de son style ont valu à Vélasquez une place de choix dans l’[[histoire de l'art]] européenne. On le considère souvent comme le père de l’école espagnole de [[peinture]]. Bien que très lié avec toutes les écoles [[Italie|italiennes]] et les plus grands artistes de son temps, Vélasquez a su résister aux influences extérieures et développer son propre genre stylistique.
Vélasquez a été en peinture l’un des modèles prédominants d’[[Édouard Manet]], ce qui n’est pas anodin si l’on sait que ce dernier opère la jonction entre le [[réalisme]] et l’[[impressionnisme]]. Le qualifiant souvent de « peintre des peintres », Manet admirait chez son illustre prédécesseur le recours à des coloris très vifs, qui distinguent particulièrement Vélasquez de ses contemporains, plus attachés à un [[baroque]] assez académique. L'influence de Vélasquez se retrouve par exemple dans ''[[Le Joueur de fifre]]'', où Manet s'inspire ouvertement des portraits de [[Nanisme|nain]]s et de [[bouffon]]s réalisés par le peintre espagnol.
==={{s-|XX|e}}===
L’étape essentielle que constitue Vélasquez dans l’[[histoire de l'art]] est perceptible jusqu’à aujourd’hui à travers la façon dont les [[peinture|peintres]] du {{XXe siècle}} ont jugé son œuvre. C’est [[Pablo Picasso]] qui a présenté à son compatriote l’hommage le plus visible, lorsqu’il recomposa entièrement ''[[Les Ménines]]'' en [[1957]] dans son style [[Cubisme|cubiste]] si caractéristique, tout en conservant avec précision la position originale des personnages. Bien que Picasso ait craint qu’une telle œuvre ne soit considérée que comme une copie, ce travail d’une ampleur considérable (il s’agissait de sa plus grande toile depuis ''[[Guernica]]'' en [[1937]]) fut très vite reconnu et apprécié par les milieux artistiques espagnols.
[[Salvador Dalí]], tout comme Picasso, voulait anticiper sur la célébration du tricentenaire de la mort de Vélasquez. Il réalisa en [[1958]] une œuvre intitulée ''Vélasquez peignant l’infante Marguerite''. L’usage des couleurs fait clairement référence au style du grand peintre. Tant cette toile que celle de Picasso eurent non seulement pour effet de raviver l’intérêt autour de Vélasquez, mais aussi de stimuler l’apparition de nouvelles théories et écoles artistiques, comme par exemple le [[mysticisme nucléaire]] dans le cas de Dalí.
== Voir aussi ==
=== Sources de l'article ===
* Janine Baticle, ''Velázquez : peintre hidalgo'', Gallimard, coll. « Découvertes-Peinture », 1989 {{ISBN|2070530930}}.
* Yves Bottineau, ''Vélasquez'', Citadelle & Mazenot, coll. « Les Phares », 1998 {{ISBN|2850881104}}.
* Jonathan Brown, ''Velázquez'', Fayard, 1988 {{ISBN|2213022186}}.
* José López-Rey, ''Velázquez - Catalogue raisonné'', Taschen, 2003 {{ISBN|3822808016}}.
* Maurizio Marini, ''Velázquez'', Gallimard, coll. « Maîtres de l'art », 1998 {{ISBN|2070115852}}.
* Norbert Wolf, ''Diego Velázquez, 1599-1660'', Taschen, 2003 {{ISBN|3822869848}}
=== Notes et références ===
<references />
{{...}}
=== Liens externes===
{{Commonscat|Diego Velázquez|Diego Vélasquez}}
* [http://www.grandspeintres.com/velazquez/ Les Grands Peintres : Velazquez - Biographie, galerie de tableaux]
* [http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/Diego_Velazquez Bibliographie de Vélasquez sur l'Encyclopédie de l'Agora]
** [http://agora.qc.ca/reftext.nsf/Documents/Diego_Velazquez--Le_voyage_de_Velazquez_en_Italie_par_Jules_Dumesnil ''Le voyage de Vélasquez en Italie'' - texte de Jules Dumesnil]
** [http://agora.qc.ca/reftext.nsf/Documents/Diego_Velazquez--Velasquez_par_Theophile_Gautier ''Velasquez'' - texte de l'écrivain Théophile Gautier]
** [http://agora.qc.ca/reftext.nsf/Documents/Velazquez--Velazquez__ses_successeurs_sa_technique_par_Emile_Michel ''Velazquez : ses successeurs, sa technique'' - texte d'Émile Michel]
* {{en}} [http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/velazquez/ Galerie de tableaux]
* {{en}} [http://www.artcyclopedia.com/artists/velazquez_diego.html Catalogue des œuvres de Vélasquez sur artcyclopedia.com]
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