Estampe
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2008-07-23T14:02:26Z
GillesC
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Correction d'homonymie vers [[Millet]]
[[image:The_Great_Wave_off_Kanagawa.jpg|thumb|250px|La Grande Vague, fameuse estampe d'[[Hokusai]]]]
À l’origine, le terme '''estampe'''<ref>Il faut remonter au [[francique]] pour trouver ''stampôn'' qui veut dire ''piler, broyer'' (voir ''stampfen'' en allemand). Ensuite on retrouve au {{s-|XII|e}}, un verbe ''estamper'', qui donne estampe : c'est-à-dire un « cachet destiné à la fabrication d'une empreinte ». Ce n'est qu'au {{s-|XVI|e}}, donc tardivement, que le mot italien ''stampa'' fut inclus dans le vocabulaire français avec son sens ''d'impression''.</ref> désignait le résultat de l’impression d’une gravure sur un bois (voir [[xylographie]]), sur métal, ou d'un dessin sur pierre. « Boutard, dans son ''Dictionnaire des Arts du Dessin'', la limitait même, en 1826, à « l'espèce de tableau » que l'on obtient par le moyen de la gravure en [[taille-douce]].<ref name="Béguin">André Béguin, ''Dictionnaire technique de l'estampe'', Bruxelles, 1977.</ref> »
==Problématique==
Par la suite, la [[lithographie]], puis la [[sérigraphie]], s’ajoutèrent à la gravure en relief ou en creux. « On classe aussi comme estampe des pochoirs ou des monotypes et même des reproductions réalisées à partir d'une plaque de verre ou d'un film opaques, gravés manuellement, de telle sorte qu'on peut utiliser ceux-ci comme négatifs photographiques ; ces clichés sur verre intéressèrent un certain nombre de créateurs dont [[Corot]].<ref name="Béguin"/> »
Un tel état de fait nous éloigne de l'idée d'empreinte due à un relief. Qu'est-ce qui permet de dire que nous avons affaire à une estampe ? Ce n'est pas la matrice gravée comme intermédiaire (voir les bois gravé par [[Gauguin]] à Tahiti), ce n'est pas la présence du support papier<ref>Alors un billet de banque, un timbre-poste, ou une feuille de papier fait main et incluant des fleurs, devraient être qualifiés d'estampes.</ref>, ce n'est pas l'encrage<ref>Une contre-épreuve (« c'est-à-dire un monotype tiré à partir d'une épreuve dont l'encre n'est pas encore séchée et qui donne le pâle reflet inversé de l'estampe que l'on vient de tirer » M. Melot) ressemble beaucoup à un dessin au crayon lithographique.</ref> non plus qui sont les critères objectifs pour cerner la notion d'estampe. Pour conclure : « Estampe est aujourd'hui le terme le plus approprié pour différencier cette catégorie d’impression, d'une ''reproduction'' [...] ensuite pour inclure à la fois la gravure traditionnelle et toutes les réalisations obtenues par quelque élément imprimant que ce soit pourvu que ce dernier ait été préparé ''manuellement''.<ref name="Béguin"/> »
Le deuxième problème qui se pose est celui de l'appellation : à savoir qu'est-ce qui mérite de recevoir le label estampe originale ? Une estampe est qualifiée d'originale lorsque le support imprimant (planche en bois, plaque de métal, pierre lithographique) a été réalisé par l’artiste. « L’élément imprimant exécuté par un homme de métier, d’après l’œuvre d’un artiste, ne donne lieu qu’à une estampe d’interprétation.<ref name="Béguin"/> » Cette différenciation posait encore quelques problèmes et l'on a eu recours à la loi pour trancher le débat : « Sont considérées comme gravures, estampes et lithographies originales les épreuves tirées en noir ou en couleurs, d'une ou plusieurs planches, entièrement conçues et réalisées à la main par le même artiste, quelle que soit la technique employée, à l'exclusion de tous procédés mécaniques ou photomécaniques. » (texte de loi de [[1967]] reprenant la définition du Comité de la Gravure française de [[1936]]). En dernier lieu, il faut constater que malgré les différents textes de loi, les abus de langage entre estampe originale et estampe d'interprétation continuent.
==Historique==
[[Image:Vendeurs d'estampes 01.jpg|thumb|Boutique de Backner, marchand d'estampes et éditeur, Panoramas du Boulevard, vers 1815.]]
[[Image:Vendeurs d'estampes 02.jpg|thumb|Boutique de Delpech, éditeur de Raffet, de Charlet, etc., vers 1815.]]
[[Image:Vendeurs d'estampes 03.jpg|thumb|Boutique de Gibaut, marchand d'estampes et éditeur, [[boulevard des Italiens]], vers 1835.]]
[[Image:Vendeurs d'estampes 04.jpg|thumb|Boutique de Vignères, éditeur d'estampes, barraques de la [[place du Carrousel]], vers 1849.]]
Faire l'historique de l'estampe, c'est étudier dans le détail l'évolution du goût, les lieux de diffusion et les moyens de diffusion de l'estampe. En Europe, la [[xylographie]], développée autour des [[années 1400]], est la technique la plus ancienne pour les imprimés. Elle touche un public plus populaire, car elle permet de reproduire plus facilement. L'explosion des ventes d'estampes bon marché au milieu du siècle causa une diminution de la qualité, et plusieurs imprimés populaires étaient très grossiers. Les estampes issues des gravures sur métal s'adressent à des milieux plus cultivés. « Une grande partie des estampes illustrent des thèmes religieux comme la Passion du Christ ou l'iconographie de la Vierge et des saints<ref name="Paoluzzi"> M. C. Paoluzzi : ''La Gravure'', Solar, 2004.</ref> » Les sujets profanes sont aussi très appréciés : thèmes courtois, satire, vie quotidienne, divertissements comme les jeux de cartes. [[Martin Schongauer]] devient vite célèbre et il est copié par de nombreux artistes tels que Gherardo del Fora et Nicoletto de Modène. [[Dürer]] voudra l'avoir pour maître et [[Rembrandt]] collectionnera ses œuvres. Les artistes du nord de l'Europe font le voyage en Italie, se déplacent à la recherche de mécènes<ref>[[Jacopo de' Barbari]] est à la cour du prince électeur de Saxe de 1500 à 1506, puis à celle de [[Marguerite d'Autriche]]. Les frères Beham (Hans Sebald et Barthel), élèves de Dürer, vont exercer à Rome.</ref>, leurs œuvres sont appréciées, achetées, copiées. Les estampes de [[Lucas de Leyde]] sont les premières à atteindre des prix exorbitants. La Réforme <ref>L'estampe devient un moyen de diffusion des idées : ''Portrait de [[Martin Luther]]'' par [[Hans Baldung Grien]] et par [[Lucas Cranach]] en 1521.</ref>, et l'importance prise par la bourgeoisie en Allemagne du nord et aux Pays-Bas va influencer les thèmes des estampes : natures mortes, paysages, portraits et scènes de genre vont être tout particulièrement appréciés<ref>[[Pierre Bruegel l'Ancien]].</ref>. C’est à [[Anvers]] que [[Jérôme Cock]] crée, vers [[1550]], la première grande entreprise d’édition d’estampes.
Très vite se pose le problème de la reproduction des œuvres : aux échanges que [[Dürer]] pouvait effectuer avec ses confrères<ref>« Lucas de Leyde me fit cadeau de son œuvre entier ; il reçoit en échange une collection de mes gravures que j'estime à huit florins...» « Je donne à Polonius tout mon œuvre gravé. Par l'entremise du peintre il dit être envoyé à Rome et l'on me promet en échange des dessins de [[Raphaël]]. »</ref> se substitue une attitude plus vigilante concernant la copie et la commercialisation<ref>« En 1512, le conseil de la Ville de Nuremberg édicte l'arrêt suivant : un étranger se permet de vendre aux abords de l'Hôtel de Ville des images munies de la marque de Dürer mais qui ne sont que des contrefaçons ; on l'obligera à enlever toutes ses marques, sinon on lui confisquera tout. » Michel Melot, « La nature et le rôle de l'estampe » in ''L'Estampe'', Skira, 1981.</ref>. Le développement de l'estampe nécessite donc le développement en parallèle d'un arsenal juridique : c'est le cas à [[Venise]] ou à [[Nuremberg]] où une législation appropriée défendit la notion toute nouvelle de «propriété intellectuelle. »
Le système dans lequel l'artiste est aussi marchand et imprimeur va très vite être abandonné. « [[Jérôme Cock]]<ref>À Anvers et en liaison avec la maison Plantin dans les années 1558.</ref> avait dissocié les techniques de production des techniques commerciales et introduit, à l'intérieur de la production, une certaine division du travail. Ainsi apparaissent les mentions du dessinateur (''del.''), du peintre (''pinx.'') ou de l'inventeur du motif (''inv.'') distinctes de celles du fabricant (''fec.''), graveur (''sculp., inc.'') et aussi de celles de l'éditeur, dont l'excudit (''excud.'') semble indiquer plus précisément qu'il est propriétaire de la planche, donc des droits de reproduction.<ref name="Melot"> Michel Melot : « La nature et le rôle de l'estampe » in ''L'Estampe'', Skira, 1981.</ref> » Les ateliers s'installent dans les grands centres commerciaux et travaillent le cuivre<ref>Selon les comptes de la maison Plantin, une gravure sur bois revient trois fois moins cher qu'une gravure en taille-douce.</ref>. Dans ce système, le graveur est mieux payé que le dessinateur<ref>« 12 à 20 florins pour un dessin,...plus de 50 florins pour celui qui le grave. » Michel Melot</ref>. On assiste alors à la naissance de dynasties de graveurs de reproduction qui multiplient les ateliers dans toute l'Europe : les ''de Passe'', les ''Sadeler'', les ''Wierix'' à [[Cologne]], [[Utrecht]], [[Paris]], [[Londres]], [[Anvers]], [[Venise]], [[Munich]], [[Vérone]], [[Rome]].
Ce système<ref>L'investissement est lourd : le travail du buriniste est lent mais les tirages dépassent quelques fois le millier d'épreuves (tirages à 3000 de gravures d'après [[Poussin]].</ref> ne met en lumière que les peintres célèbres et influence très fortement le goût : « À son tour, le graveur - qui instinctivement interprétait les formes dans le sens de sa propre vision - voyait l'art antique à travers les regards des théoriciens de son époque : on a montré ainsi qu'un graveur du XVIe siècle avait reproduit une fresque décrite par [[Vasari]] en introduisant dans sa copie les erreurs qui s'étaient glissées dans la description de l'écrivain.<ref name="Melot"/> » Au XVIIe siècle, l'estampe est devenue un commerce florissant et les artistes réservent leur signature en fonction de la clientèle : [[Rubens]], François de Poilly, ou dans une moindre mesure [[Anton van Dyck]], sont très représentatifs de cet état d'esprit. Dans ce cadre, l'importance de la gravure d'artiste est minime.
En Italie, « à [[Florence]], les sujets sont inspirés de la grande tradition de la fresque et des retables d'autel et les gravures traduisent les conquêtes spatiales et plastiques de la Renaissance. L'iconographie reflète la culture encyclopédique et néoplatonicienne, l'esprit moraliste et allégorique<ref name="Paoluzzi"/>. » Avant la [[Contre-Réforme]], gravure d'artiste et gravure ne semblent pas être dissociées<ref>Exemple de l'inscription ''Academia Leonardi Vinci.</ref>. De [[1572]] à [[1630]], sous l'impulsion des institutions religieuses et de l'éditeur Lafréry, [[Rome]] devient le haut lieu de la gravure de reproduction<ref>Le graveur Enea Vico est particulièrement prolifique.</ref>. Ensuite, certains mécènes et des membres des cercles intellectuels remirent à l'honneur la gravure d'artiste.<ref>Niccolo Simonelli, au service des Chigi, aida Salvator Rosa, Pietro Testa ou G. B. Castiglione.</ref>.
En France, les [[années 1630]] voient le public bourgeois et les anoblis s'intéresser à l'estampe : « Les cabinets de curiosité font partie de l'arsenal indispensable de tout homme éclairé : le carton d'estampe en est le noyau.<ref name="Melot"/>. » Le graveur de reproduction voit son succès grandir et son statut se rapprocher de celui de l'artiste : la preuve en est l'entrée des graveurs à l'Académie royale fondée en [[1648 ]]<ref>C'est le cas de [[Dorigny]], connu pour les reproductions de [[Simon Vouet]].</ref>, la déclaration royale de [[1660]]<ref>« La gloire de la France... est de cultiver autant que possible les arts libéraux, tel qu'est celui de la gravure en taille-douce, au burin et à l'eau-forte, qui dépend de l'imagination de ses auteurs et ne peut être assujetti à d'autres lois que celles de leur génie...</ref> », et l'achat par [[Jean-Baptiste Colbert|Colbert]] de la collection de [[Marolles]]. L'entrée à l'Académie fixe une condition draconienne : l'anoblissement exige que l'académicien s'engage « à ne pas tenir boutique et à briser son enseigne ». De plus, l'administration, par le biais de la Communauté des libraires, impose le dépôt légal<ref>À partir de [[1642]].</ref>. Cela ne semble pas entraver la vente des estampes : les prix ne dépendent pas de la notoriété de l'artiste, mais plutôt de la taille du cuivre et du temps de travail<ref>De Poilly voit son œuvre gravé (gravure de reproduction) atteindre les mêmes prix que les estampes d'après [[Rubens]] ou celles de [[Rembrandt]] et ce en 1751-1752.</ref>.
Du {{s-|XVI|e}} au {{s-|XVII|e}}, on assiste à un engouement pour le portrait : cela commence par les vignettes de [[Thomas de Leu]] et atteint son apogée avec les burins de [[Pierre Drevet]]<ref>Voir les propos de [[Claude Mellan]] ou de [[Gérard de Lairesse]].</ref>. « Tout le monde veut se faire portraire et graver... un graveur, homme d'esprit et qui fait commerce d'estampes, vendait les princes pendant leur vie, les auteurs après leur mort. Il disait d'une planche gravée : il faut se dépêcher de tirer car le prince ne vivra pas longtemps... une vanité bête multiplie de toutes parts les portraits. voilà bien les planches de cuivre ! Qu'a-t-on besoin de la physionomie de ces personnages subalternes? On grave et le peintre et le graveur et l'imprimeur en taille-douce et le papetier ; ce sera sans doute bientôt le tour du vendeur d'estampes... <ref>[[Louis Sébastien Mercier]].</ref> » L'estampe ne représente que les personnages illustres : les exemples de portraits de bourgeois sont rares au {{s-|XVIII|e}}. Cependant, si les peintres méprisent le genre, rappelons qu'à partir de [[1704]], pour être reçu à l'Académie, tout graveur devait présenter deux portraits.
Le problème des copies se posa au {{s-|XVIII|e}} ; un marché se développa en utilisant aussi bien les retirages<ref>Un peu plus tardivement, rappelons le retirage des 85 planches sauvées de Rembrandt en [[1906]].</ref> que les copies élaborées par de plus ou moins bons aquafortistes<ref>[[Rembrandt]] et les copies faites par Basan, Watelet, Novelli ou Cumano.</ref>. « Par sa diffusion même, l'estampe facilite la copie et, parce qu'elle est déjà elle-même une reproduction, elle se distingue mal des reproductions qu'on fait d'elle. Ainsi, une fois sortie de l'atelier, l'estampe devient pour quiconque le veut, un modèle à copier. »<ref name="Melot"/> Après [[1880]], l'[[héliogravure]] ou la [[phototypie]] permit d'obtenir de très bons fac-similés : l'illusion pouvait être complète grâce à des retouches à la main, à un tirage avec un papier similaire à celui utilisé par l'artiste<ref>Ce fut le cas pour des artistes comme Rembrandt, Dürer et Goya.</ref>. « Les problèmes d'attribution - qui sous-entendent l'unité de l'auteur- et ceux d'authentification - qui sous-entendent l'unicité de l'œuvre - sont souvent, face à la nature composite et plurielle de l'estampe, peu pertinents, causant une irréductible arrière-pensée au moment même de l'inscrire au rang des chefs d'œuvre de l'art. » <ref name="Melot"/>
C'est à la fin du {{s-|XVII|e}} et au début du {{s-|XVIII|e}} que les collections d'estampes s'organisent : Claude Maugis et sa collection sur [[Dürer]], le duc de Mortemart et ses 25000 estampes, Florent-le-Comte et le premier manuel de collectionneur, les conseils aux amateurs de Dezailler d'Argenville dans le ''[[Mercure de France]]'' en [[1727]]. « On n'y trouve guère de jugement proprement formel et le goût se remarque non au choix des épreuves mais à l'équilibre de l'ensemble. la gravure y est appréciée comme reproduction, son rôle est de donner l'idée des bons tableaux et des dessins des grands maîtres. » Le classement par thème est préféré au classement par auteur, ce dernier risquant de lasser le simple collectionneur. Qui dit collection, dit modification des attributions du marchand d'estampes : celui-ci devient un connaisseur capable d'aiguiller correctement un client vers une œuvre . Après [[1730]], on voit se multiplier les catalogues recensant les œuvres à vendre avec préface du marchand<ref>Gersaint et sa préface de la vente La Roque.</ref>. C'est dans ce contexte qu'est publié le ''Dictionnaire des graveurs anciens et modernes '' de Basan en [[1767]], puis ''l'Idée générale pour une collection d'estampes'' de Heinecken en 1771 <ref>Il faudrait parler du dictionnaire de Fueslin en [[1771]], de Strutt en [[1785]], de Huber en [[1787]]</ref>. Si l'estampe devient l'élément central des « cabinets » européens <ref>À Londres, Vienne ou Dresde.</ref>, son rôle devient majeur dans les écoles d'art : que ce soit l'École libre de Blondel ([[1741]]) ou l'École des Beaux-Arts ([[1795]]).
Le marché de l'estampe s'élargit : en ville il intéresse des couches de population de plus en plus larges, en province il séduit un public instruit. L'eau-forte profite de cette démocratisation de l'estampe : le procédé est à la mode parmi les artistes amateurs issus « du milieu aisé de la finance,... de la noblesse,... de la haute bourgeoisie, et occupant ainsi de longs loisirs. On y trouve aussi les mécènes et les curieux comme le comte de Caylus et l'abbé de Saint-Non <ref name="Melot"/>.» Il est à noter que ce développement suit celui des miniatures et des gouaches<ref> elles sont pour la première fois au Salon de [[1739]] pour les premières, et de [[1759]] pour les seconds</ref>. C'est cet engouement qui est à l'origine de la taille-douce imprimée en couleurs à partir de plusieurs planches<ref> Hercule Seghers est un précurseur au XVIIe siècle : il voulait « transformer ses estampes en peinture. »</ref>. Les graveurs vont utiliser la [[manière noire]] pour les modelés, l'[[aquatinte]] à partir de [[1760]] pour imiter le lavis, la manière de pastel dès [[1769]] et la manière d'aquarelle en [[1772]].
La reproduction du dessin trouve une solution avec l'invention de la [[lithographie]] en [[1796]] et son importation en France en [[1802]]. C'est en 1818 que ''J-B Isabey'', selon l'imprimeur [[Engelmann]], « fut le premier à exécuter des dessins soignés en lithographie ». En [[1824]], la lithographie est dotée d'une section spécifique au Salon et six ans plus tard le nombre de lithographies exposées dépassait la centaine d'œuvres. Les portraits et les paysages se multiplient, leur prix de vente est bon marché : Lemercier, imprimeur parisien, possédait dans son atelier quatre-vingts presses. La ''France des notables'' goûte fort ce nouveau procédé , les rééditions successives entre [[1820]] et [[1878]] des ''Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France'' le prouvent.
L'estampe entre dans une ère nouvelle : recherches sur le papier ([[1772]] ''Jacob-Christian Schaeffer''<ref> Il dévoile dans les ''Sämtliche Papierversuche'' 81 spécimens de pâte</ref>,[[1797]] ''Nicolas-Louis Robert''<ref> brevet sur la fabrication du papier mécanique</ref> ), progrès de la presse à vapeur ( [[1814]]), encre industrielle ([[1818]]), ''physionotraces'' de ''Gilles-Louis Chrétien''<ref>«À partir d'une silhouette grandeur nature, un bras articulé traçait une petite eau-forte : six minutes de pose et quatre jours pour tirer une douzaine d'épreuves de cinq centimètres de diamètre, livrées, éventuellement coloriées, avec le cuivre, pour quinze livres. (Michel Melot : ''la nature et le rôle de l'estampe'' »</ref>, images d'Épinal pour un public plus populaire<ref> à rapprocher de la production de la maison Currier and Ives aux États-Unis</ref>. Le travail est parcellisé ; « des dizaines de graveurs se relayaient jour et nuit, sous surveillance, chacun penché sur quelques centimètres carrés d'une image qu'on reconstituait ensuite pour former de vastes planches destinées à l'illustration ds livres bon marché et des premiers magazines éducatifs<ref name="Melot"/> ». L'acier prend le pas sur la lithographie et la galvanoplastie <ref> le procédé permet, par électrolyse, de rendre inusables les métaux tendres en les recouvrant d'une microscopique pellicule d'acier</ref>en [[1836]] facilite les tirages d'estampe. Ainsi [[Benjamin Delessert]] peut-il proposer un « Concours d'estampes utiles ».
« La vulgarisation de l'art est-elle la ruine de l'art?<ref>marquis de Laborde , ''Exposition Universelle de 1851'', Paris , 1856</ref> » . Question qui se pose dès l'invention de la photographie. Avant 1860, le graveur soit recopie le modèle photographié sur la plaque, soit retravaille le [[daguerréotype]] ; on essaie une solution intéressante : le « cliché-verre », qui permet une œuvre à mi-chemin entre le dessin, l'eau-forte et la photographie. Des graveurs comme Calamatta, Nanteuil refusent catégoriquement que la photographie soit reconnue comme une œuvre d'art, mais c'est un combat d'arrière-garde. La gravure de reproduction est intéressante pour les marchands comme pour les artistes car elle génère des revenus substantiels : « Ce qui a consacré la fortune de l' ''Hémicycle du Palais des Beaux-Arts'' de P. Delaroche , c'est la magnifique estampe qu'en a gravé Henriquel-Dupont<ref> Charles Blanc in ''la Gazette des Beaux-Arts''</ref>». Ces graveurs de reproduction vont se sentir à la fois mis en danger par les procédés mécaniques de reproduction, et par le goût de plus en plus vif pour la gravure originale. Ils sont obligés de se reconvertir et ce dès le début du [[Second Empire]] : les exemples les plus connus sont [[Daubigny]], [[Whistler]] et [[Meryon]]. Les peintres , comme [[Manet]], [[Jean-François Millet|Millet]] vont être amenés à reproduire leurs propres tableaux : petit à petit se met en place le nombre limité de reproduction et la destruction de la planche en fin de tirage . C'est le critique Burty qui l'impose à Millet au grand dam de ce dernier : « Je trouve cette destruction des planches tout ce qu'il y a de plus brutal et de plus barbare. Je ne suis pas assez fort en combinaisons commerciales pour comprendre à quoi cela aboutit . ( 24 janvier [[1869]])» . E. Galichon va également dans cette voie et parle de la «distance qu'il y a entre les gravures émanant directement de l'artiste qui y met son âme et celles peut-être plus soigneusement exécutées de ces traducteurs qui ne reproduisent qu'avec froideur les chefs-d'œuvre. » L'estampe s'éloigne de la reproduction ; la création de la Société des Aquafortistes de Cadart ou le réveil de L'Etching Club en [[Angleterre]] en sont les signes les plus visibles. Europe et États-Unis emboîtent le pas. [[Whistler]], surtout [[Degas]] et [[Pissaro]], par leur pratique, font émerger la gravure d'artiste, l'estampe « originale » : variation des papiers, numérotation ds tirages, monotypes, augmentation du nombre des états, signature manuscrite. Les États-Unis, à travers leurs collectionneurs et leurs artistes venant en France, vont être un puissant levain pour cette nouvelle orientation :« L'esprit américain est spécialement adapté à l'expression artistique sous cette forme et il ne fait pas de doute qu'elle prendra un essor vigoureux<ref>J.Maberly en 1880</ref> ». En [[1889]], la reconnaissance de l'estampe comme œuvre d'art majeur est entérinée par la création de la Société des Peintres-Graveurs : estampes, dessin et peintures sont présentés sur un pied d'égalité. Deux problèmes restent en suspens : la lithographie qui apparaît comme le moyen de diffusion bon marché et l'emploi de la couleur suspecté de vouloir séduire un public facile.« Par ses principes, ses origines et ses traditions, l'art de la gravure est sans contredit l'art du noir et du blanc » déclare en [[1898]] le président de la section de gravure et de lithographie du Salon.
Le succès de l'estampe se manifeste à travers la parution de nombreuses revues: ''L'Estampe originale'' (mai [[1893]]), ''L'Épreuve'' ([[1894]]), ''L'Estampe moderne'' ([[1897]]), ''L'Estampe et l'Affiche'' ([[1897]]). Vers [[1900]] , «le marché de l'estampe est définitivement installé dans le champ artistique<ref name="Melot"/> », même si les graveurs de reproduction n'ont pas encore disparu. Le bois gravé connaît une renaissance avec les expressionnistes allemands, le précurseur en étant [[Gauguin]] : «pour la [[die Brücke|Brücke]], comme pour [[Munch]], la gravure fut un moyen de séduire un public beaucoup plus vaste que ne l'aurait été une simple toile. Marginaux, étrangers aux groupes artistiques reconnus, ce type de gravures, qui ne pouvait que difficilement s'intégrer dans le circuit des marchands et des galeries apparaissait à la fois comme un moyen de provocation, de diffusion, de séduction - au niveau des thèmes et de la liberté des formes - à l'égard d'un public qui ne manquerait pas de réagir à la violence du style<ref> J.M. Palmier , ''L'Expressionnisme et les arts'', Paris, 1980.</ref> . »
L'URSS et la Chine socialiste redécouvrent la gravure sur bois et le rôle de l'estampe populaire. Aux USA , la ''Work Projects Administration'' permet aux graveurs de poursuivre leur travail malgré la crise économique. En France, les commandes passées aux artistes permettent aux ateliers de passer un cap difficile : c'est le cas de l'atelier Blanc qui survit grâce à la commande de [[Bernheim]] à [[Jacques Villon ]] ou de l'atelier Lacourière avec la commande Vollard à [[Picasso]]. L' Atelier 17 de [[Stanley Hayter|S.W.Hayter]] ouvert à [[Paris]] en [[1927]] est le prototype de l'atelier de gravure qui fonctionne sur le modèle des ateliers de peinture. [[Friedlander]] et Goetz suivront dans cette voie : la priorité est donnée aux innovations, l'œuvre n'a d'autre but qu'elle-même.
« Serait-il trop paradoxal d'affirmer que l'estampe en tant qu'objet d'art n'existe qu'en fonction d'une industrie dont le rôle est de diffuser de l'idéologie et qui a donc besoin d'être idéalisé? Un graveur extrémiste proclamera que l'estampe n'a rien à faire avec la reproduction et la diffusion, l'extrémiste opposé, que l'estampe doit être démystifiée et rentrer dans le rang des images imprimées. Les uns oublient que, quoi qu'ils fassent l'estampe est par nature une reproduction. Les autres que, quoi qu'ils fassent, elle est devenue la reproduction d'une différence <ref name="Melot"/>.»
En [[Civilisation chinoise|Chine]] et au [[Tibet]], les images imprimées se limitèrent aux illustrations accompagnant le texte jusqu'aux temps modernes. Le livre imprimé le plus ancien, le ''Soutra du Diamant'', contient une grande estampe en page de couverture, de même que plusieurs textes bouddhistes. Plus tard, certains artistes chinois notables créèrent des estampes pour les livres, mais les impressions séparées ne se sont pas répandues en Chine en tant que courant artistique.
Au [[Japon]], l'estampe de genre « [[ukiyo-e]] » se développa pendant la période [[Edo]] de [[1600]] à [[1868]] : il « trouve son expression initiale à la fin du {{s-|XVI|e}}. C'est l'époque où une culture et un art bourgeois émergent comme facteurs déterminants de la civilisation japonaise. »<ref> Richard Lane, ''L'Estampe japonaise'', Fribourg, 1979.</ref> Le développement se fait en trois temps : peintures pour un public d'aristocrates, peintures et estampes appréciées par une haute bourgeoisie cultivée et enfin estampes pour un public populaire et urbain.
==Elaboration==
:::::{{Article détaillé|Gravure}}
En Europe et au Japon, traditionnellement, l'artiste ne dessinait le plus souvent que la gravure, et la création des planches était confiée à des artisans spécialisés, dont certains pouvaient devenir célèbres. Ces cuivres étaient ensuite laissés entre les mains d'imprimeurs.
Les estampes en ligne blanche se rapprochent des gravures plus grossières qui ne creusent l'image qu'en lignes minces. La plaque est ensuite imprimée normalement, créant un fond noir et une image blanche. Ce procédé fut inventé au seizième siècle par l'artiste suisse [[Urs Graf]], mais devint populaire à partir du XIXe siècle. [[Félix Vallotton]] fut le pionnier de ce genre.
==Impression==
*Une fois la plaque ou la planche gravée, on peut imprimer :
:::'''Par étampe''' : utilisée pour les tissus et les estampes les plus anciens (années 1400) cette méthode était réalisée en mettant le papier ou le tissu sur une table, et sous la plaque gravée, et en pressant ou frappant cette dernière avec un marteau.
:::'''Par frottement ''': la méthode la plus commune d'Extrême-Orient à toute époque, et plus tard en Europe. Assez fréquente pour les tissus aussi, ainsi que pour les estampes modernes. Le bloc est posé face vers le haut, le papier posé par dessus. L'arrière du tissu est frotté avec une palette rigide, une pièce de bois plate ou du cuir<ref>On utilise aussi le ''frotton'', constitué de crin pétri avec de la colle forte et entouré d'un linge.</ref>. Des mécanismes complexes étaient utilisés au Japon pour maintenir le bloc parfaitement en position et appliquer une pression correcte. Ceci était particulièrement utile quand les estampes polychromes firent leur apparition, et que chaque couleur devait être parfaitement alignée (« repérée »).
:::''' À l'aide d'une presse ''': Les presses firent leur apparition vers 1480 en Europe pour les imprimés et les livres. De :simples presses empesées étaient peut-être utilisées auparavant. Un abbé de [[Mechelen]], décédé en [[1465]], possédait « ''unum :instrumentum ad imprintendum scripturas et ymagines [...] cum 14 aliis lapideis printis '' » c’est-à-dire « un instrument d'impression de textes et d'images [...] avec quatorze pierres pour imprimer », à une époque où une presse du type de [[Johannes Gutenberg|Gutenberg]] avait peu de chances de se trouver à cet endroit.<ref name="Hind"> A. M. Hind, ''An Introduction to a History of Woodcut'', Houghton Mifflin Co., 1935 (in USA), reprinted Dover Publications, 1963, 64-94. {{ISBN|0-486-20952-0}}.</ref> Les presses ne sont utilisées en Asie que depuis une époque relativement récente.
*Le choix des papiers est important :
::::« D'une manière générale, on peut distinguer parmi les papiers pour estampe, ceux qui sont destinés à subir un relief, du fait de la plaque imprimante, et ceux qui ne reçoivent qu'une impression à plat. Les premiers sont les papiers à taille-douce qui reçoivent, d'une part, le ''coup de planche'' et, d'autre part doivent se gaufrer dans les tailles ; ce sont également tous les papiers à estampage. Ces papiers sont souvent utilisés humides et, de ce fait, doivent pouvoir résister au mouillage et au trempage. Les seconds sont tous les papiers pour lithographie, sérigraphie, offset...et, dans une certaine mesure, pour la gravure sur bois, l'écrasement des parties imprimées ne créant pas de véritable enfoncement. »<ref name="Béguin"/>. Les marques sont relativement nombreuses : Abbey Mills Text, Arjomari, Arches, japon nacré, Rives pur chiffon, Johannot, Arches 88, Moulin de Laroques, Canson et Montgolfier, Fabriano, Rosaspina, Van Gelder, Richard de Bas.
::::quelques formats :'''A0''' = ''841 x 1189mm '' -'''A1''' = ''594 x 881 mm '' -'''A2''' = ''420 x 594 mm'' -'''A3''' = ''297 x 420 mm '' -'''A4''' = ''210 x 297 mm '' -'''A5''' = ''148 x 210 mm''.
::::::transposés dans le format traditionnel :'''Couronne ''':('' 36 x 46 cm'')...'''Double couronne''' :('' 46 x 72 cm'')...'''Coquille''' :('' 44 x 56 cm'')...'''Raisin''' :('' 50 x 65 cm'')...'''Jésus''' :( ''56 x 76 cm'')...'''Double colombier''' : (''90 x 126cm'')
::::::et pour finir : 1 rame = ''500 feuilles'', 1 demi-rame = ''250 feuilles'', 1 ramette = ''125 feuilles (1/4 de rame)'', 1 main ='' 25 feuilles ''.
*L'emploi de la couleur
:::'''En Chine''', où les estampes individuelles ne se développèrent qu'au dix-neuvième siècle, les estampes en couleurs apparaissent surtout dans des livres de luxe sur l'art, traitant en particulier de la peinture, médium plus prestigieux.
:::'''Au Japon''', la technique des couleurs, appelée [[nishiki-e]], fut utilisée pour des imprimés à partir de [[1760]]. Le texte était normalement monochrome, tout comme les illustrations de livres, mais la popularité croissante du ukiyo-e créa une demande pour un nombre de couleurs croissant et une plus grande complexité des techniques. Au dix-neuvième siècle, la plupart des artistes travaillaient en couleurs. Les étapes de cette évolution furent :
:::::''Sumizuri-e'' (墨摺り絵, « dessins imprimés à l'encre ») - Impression monochrome à l'encre noire.
:::::''Benizuri-e'' (紅摺り絵, « dessins imprimés cramoisis ») - Détails à l'encre rouge ou ajoutés à la main après le processus d'impressions : parfois réalisé en vert.
:::::''Tan-e'' (丹絵) - Détails oranges utilisant un pigment rouge nommé ''tan''.
:::::''Aizuri-e'' (藍摺り絵, « dessins imprimés indigo »), ''Murasaki-e'' (紫絵, « Dessins pourpres »), et autres styles où une autre couleur est utilisée avec, et non au lieu de, l'encre noire.
:::::''[[Urushi-e]]'' (漆絵) - Une méthode où l'encre est épaissie avec de la colle, et retouchée à l'or, au [[mica]] ou d'autres substances. ''Urushi-e'' réfère aussi à des peintures utilisant des laques au lieu de peintures. La laque n'était pas utilisée en estampe.
:::::''[[Nishiki-e]]'' (錦絵, « dessins de brocade ») - Une méthode impliquant des blocs multiples pour chaque portion de l'image, permettant un grand nombre de couleurs à utiliser pour parvenir à des images infiniment complexes et détaillées. Un bloc séparé est gravé et appliqué seulement à la partie de l'image lui correspondant. Des marques nommées ''kentō'' (見当) étaient utilisées pour le positionnement de chaque bloc.
*Les codes anglo-saxons de l'estampe :
:::C1 = ''Intaglio printing'', C2 = ''Copper engraving'', C3 = '' Etching'', C4 = '' Dry point'', C5 = '' Aquatint'', C6 = ''Soft ground'', C7 = '' Mezzotint'', C8 = '' Steel engraving'',
::: X = '' Relief printing'', X1 = '' Woodcut'', X2 = ''Wood engraving'', X3 = '' Linocut'', X4 = '' Plaster cast'', X5 = ''Zinc engraving'', X6 = ''Cardboard engraving'',
::: L = '' Lithography'',
::: S = '' Silkscreen'',
::: H = '' Héliogravure'',
::: M = '' Monotype'',
::: O = '' Offset'',
:::Tm = '' Mixed media'',
::: Comp = '' Computer''
==Notes==
<references />
==Bibliographie==
* A.Béguin, ''Dictionnaire technique de l'estampe'', Bruxelles, 1977.
* M. C. Paoluzzi, ''La Gravure'', Solar, 2004.
* J.Laran, ''L'Estampe'', PUF, Paris, 1959.
* H. Focillon, ''Les Maîtres de l'estampe'', Paris, 1930.
* M. Melot, A. Griffith, R. S. Field, ''Histoire d'un art : l'estampe'', Skira, 1981.
== Articles connexes ==
*[[Xylographie]]
*[[Kawase Hasui]]
*[[Katsushika Hokusai]]
*[[Chikanobu Toyohara]]
*Les estampes japonaises : [[Ukiyo-e]]
*[[Burin (gravure)]]
*[[Manière noire]]
*[[Pointe sèche]]
*[[Aquatinte]]
== Liens externes ==
* http://elec.enc.sorbonne.fr/estampes/index.htm La collection d'estampes de l'École des Chartes
*http://www.manifestampe.org Site de la fédération nationale de l'estampe en France.
*http://www.nouvellesdelestampe.fr ''Nouvelles de l'estampe'' est la seule seule revue française spécialisée dans la gravure française.
*http://www.estampe.be
*http://www.estampe.org - Portail généraliste sur l'estampe.
*http://wwwcano.lagravure.com/histoire_d%E9finitions.htm - Petit aperçu sur l'estampe
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