Franz Liszt
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2008-07-11T17:37:26Z
Leonard Vertighel
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{{Infobox Musique (artiste)
| charte = classique
| nom = Franz Liszt
| nom naissance =
| nom alias =
| image = [[Image:Liszt_1858.jpg|200px]]
| légende = Liszt par [[Franz Hanfstaengl]], 1858.
| naissance = [[22 octobre]] [[1811]]
| naissance lieu = [[Doborján]], [[Autriche]]
| pays origine = {{Hongrie}}
| décès = [[31 juillet]] [[1886]]
| décès lieu = [[Bayreuth]], [[Allemagne]]
| années actives =
| genre = [[Musique romantique]]
| instrument = Piano
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| profession = [[Compositeur]], [[pianiste]]
| site officiel =
}}
'''Franz Liszt''' (''Liszt Ferenc'' en [[hongrois]]) est un [[compositeur]] et [[pianiste]] [[hongrie|hongrois]], [[Autriche|sujet des Habsbourg]], né à [[Doborján]] (all. [[Raiding]], aujourd’hui en [[Autriche]]) le [[22 octobre]] [[1811 en musique classique|1811]] et mort à [[Bayreuth]] ([[Allemagne]]) le [[31 juillet]] [[1886 en musique classique|1886]].
Liszt est le père de la [[Technique du piano|technique pianistique]] moderne et du récital. Avec lui, naissent l’[[Musique impressionniste|impressionnisme]] au [[piano]], le piano orchestral – [[Douze études d'exécution transcendante (Liszt)#Quatrième étude : Mazeppa|''Mazeppa'', la quatrième ''étude d’exécution transcendante'']] – et le piano littéraire – les ''[[Années de pèlerinage]]''.
Il est à l’origine – avec [[Frédéric Chopin]] – de toute une lignée de compositeurs : [[Maurice Ravel|Ravel]], [[Sergueï Vassilievitch Rachmaninov|Rachmaninov]], [[Alexandre Scriabine|Scriabine]].
== Le personnage ==
=== Biographie ===
==== L’enfance ====
[[Image:Liszt_Ferenc_Kalocsa.jpg|thumb|right|125px|Statue de Liszt enfant à Kalocsa]]
Son père, [[Adam Liszt]], [[violoncelliste]] dans un [[orchestre]] local et secrétaire du prince [[Esterházy]], lui enseigne le [[piano]] dès son plus jeune âge, au travers des œuvres de [[Joseph Haydn|Haydn]], [[Wolfgang Amadeus Mozart|Mozart]] et [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]].
Il se révèle très vite un enfant prodige et, à dix ans, part pour [[Vienne (Autriche)]] afin de suivre pendant deux ans les cours d’[[harmonie]] de [[Antonio Salieri|Salieri]] et de piano de [[Carl Czerny]]. L’on pressent en lui un second Mozart : Alain Martinville déclarant à la suite d’un de ses concerts « Depuis hier, je crois à la métempsycose. Je suis convaincu que l’âme et le génie de Mozart sont passés dans le corps du jeune Liszt (''sic''){{référence nécessaire}} ». La consécration viendra de Beethoven qui le reçoit chez lui à Vienne, bien que méfiant vis-à-vis des petits prodiges. À l’occasion d’une tournée à [[Paris]], accompagné par son père, il tente d’entrer au [[Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris|Conservatoire]] (alors ''École royale de musique et de déclamation'') mais est évincé par [[Luigi Cherubini|Cherubini]] car il est étranger. Ces années-là, il voyage également en [[Grande-Bretagne]] et notamment à [[Londres]]. En [[1824]] il devient l’élève de [[Ferdinando Paer]] et compose à 14 ans son [[Opéra (musique)|opéra]] ''Don Sanche ou le Château d’amour'', dont l’accueil médiocre – du moins en comparaison des attentes qu’il avait suscitées – l’affectera beaucoup. Après une première crise de mysticisme suite au décès de son père en [[1827]] à [[Boulogne-sur-Mer]], alors qu’ils revenaient d’outre-Manche, il revient à Paris et donne des cours de piano afin de subsister.
==== Voyages en Europe ====
[[Image:LisztLitho.JPG|left|thumb|Liszt à 21 ans par [[Achille Devéria]]]]
À [[Paris]], il rencontre [[Hector Berlioz]], [[George Sand]], [[Alfred de Musset]], [[Frédéric Chopin]], [[Honoré de Balzac]], devient l’ami d’[[Eugène Delacroix]] et fait la connaissance de [[Niccolò Paganini]], qui aura une grande influence sur le développement de son art.
En [[1833]] commence sa liaison avec la comtesse [[Marie d'Agoult]] (connue sous son nom de plume ''Daniel Stern'') qui lui donne trois enfants : Blandine (1835-1862), [[Cosima Wagner|Cosima]] (1837-1930) et Daniel (1839-1859). Blandine devient l’épouse d'[[Émile Ollivier (1825-1913)|Émile Ollivier]] et Cosima celle de [[Richard Wagner]] après avoir été celle de [[Hans von Bülow]]. En [[1836]], Liszt entreprend une tournée à travers l’[[Europe]] ([[Suisse]], [[Italie]], [[Russie]], etc.) et donne des concerts dans toutes les grandes villes. Outre ses propres œuvres – ses ''Rhapsodies'' datent de cette époque – il joue des œuvres de Chopin et de la musique allemande.
==== Vie de compositeur ====
[[Image:Barabas-liszt.jpg|thumb|125px|Portrait de Liszt par [[Miklós Barabás]] (1847).]]
Comme en témoignent notamment ses correspondances, Liszt est un grand séducteur et connaît de nombreuses et célèbres femmes avant d’embrasser la carrière religieuse. Après s’être séparé de [[Marie d'Agoult]] en [[1844]], il rencontre à [[Kiev]] en [[1847]] la princesse [[Carolyne Sayn-Wittgenstein]] qui lui conseille d’interrompre ses tournées de concert pour se consacrer à la [[composition musicale|composition]]. C’est en [[1848]] qu’il s’installe à [[Weimar]] en tant que maître de chapelle où le grand-duc <!-- Quel grand-duc ? --> l’avait nommé en [[1842]]. Débute alors une nouvelle période pendant laquelle il compose ses [[poèmes symphoniques]], avec l’aide de son secrétaire particulier [[Joseph Joachim Raff]] et d’un matériel unique : le [[piano-melodium]]. Il se consacre également à la direction des œuvres de ses contemporains. Autour de lui se rassemblent de nombreux élèves — parmi lesquels [[Hans von Bülow]], qui deviendra son gendre — auxquels il fait découvrir [[Hector Berlioz|Berlioz]], [[Richard Wagner|Wagner]], [[Camille Saint-Saëns|Saint-Saëns]]. Toutefois, son talent et ses idées novatrices n’étant pas du goût de tout le monde, les conservateurs ne manquèrent pas de lui mener la vie dure, ce qui le conduit à démissionner de son poste le {{Date|18|décembre|1858}}<ref>La vie des hommes illustres n°1 "La vie de Franz Liszt" 1929 page 205 ligne 20</ref>. Jusqu’à cette date, Weimar est grâce à lui un centre exceptionnel de création et d’innovation.
Après avoir tenté sans succès d’obtenir auprès du [[Pape]] son divorce, Carolyne se sépare de Liszt, qui entre dans les [[ordre (sacrement)#Les ordres mineurs|ordres mineurs]] en [[1865]]. Il profite de son séjour à [[Rome]] pour découvrir la [[musique religieuse]] de la [[Renaissance artistique|Renaissance]].
==== Dernières années ====
[[Image:Liszt_at_piano.jpg|thumb|left|Liszt au piano (''Century Magazine'', 1886).]]
Il se retire à [[Rome]] en [[1861]] et rejoint l’ordre [[franciscain]] en [[1865]], recevant la tonsure et quatre commandes mineures de l’[[Église catholique]]. Il était cependant [[excommunication|excommunié]] en raison de son appartenance à la [[franc-maçonnerie]]<Ref>[http://musicmac.ifrance.com/docs/liszt.html Testament maçonnique].</Ref>.
À partir de [[1869]] et jusqu’à sa mort, l’abbé Liszt partage son temps entre trois capitales : [[Budapest]], Rome et [[Weimar]] qui correspondaient à trois tendances : sa sentimentalité de [[Hongrie|Hongrois]], son mysticisme religieux et sa musique d’influence allemande. À Budapest, pendant les mois d’été, il continue à recevoir des pupilles gratuitement, y compris [[Alexander Siloti]]. Il met alors de côté son activité de virtuose pour se consacrer essentiellement à la [[composition musicale|composition]] et à l’enseignement.
De [[1876]] à sa mort, il enseigne également pendant plusieurs mois chaque année à l’[[Académie de musique Franz-Liszt|Académie royale de musique de Budapest]] dont il fut un des fondateurs et qui sera d’ailleurs rebaptisée plus tard {{citation|Académie de musique Franz-Liszt}}. Il meurt à [[Bayreuth]] le {{Date|31|juillet|1886}} à 23h30, à la suite d’une [[pneumonie]] contractée pendant le festival de Bayreuth.
==== Les derniers jours du musicien ====
* Le dimanche {{Date|25|juillet|1886}}, Liszt à bout de forces assistera à un dernier [[Opéra (musique)|opéra]] de son ami [[Richard Wagner]] : ''[[Tristan und Isolde]]'' ;
* Le lundi 26, il est au plus mal et se voit privé par les médecins de son [[Cognac (eau-de-vie)|cognac]] quotidien ;
* Le vendredi, les tremblements et le délire frappent cet homme redoutant encore la mort. En effet, Liszt est né un mardi, l’année 1886 commence un vendredi et il a pour ce jour la superstition des Italiens ;
* Le samedi 31, vers 2 heures du matin, après un sommeil anormalement agité, le [[compositeur]] [[Hongrie|hongrois]] se lève en hurlant, renverse son domestique accourant pour le recoucher puis s’effondre. Dernière intervention des médecins peu après. Vers 10 heures, Liszt prononce ses dernières paroles et alors que ses proches lui demandent s’il souffre celui-ci répond calmement {{citation|Plus…}}. Cette parole aura été sa dernière, et elle fut également la dernière de [[Chopin]].
=== Les dimensions d’un personnage complexe ===
==== La vie sentimentale ====
===== Caroline de Saint-Cricq =====
L’amour forme la troisième composante de l’âme du [[compositeur]] [[Hongrie|hongrois]], et il n’aura de cesse de vouloir l’unir avec les deux autres : en l’occurrence l’[[art]] et la [[religion]]. Son père avait eu avant de mourir l’intuition du poids que celui-ci allait tenir dans sa vie : ''Il craignait que les femmes troubleraient mon existence et me domineraient''<ref>Lettre à [[Carolyne de Sayn-Wittgenstein]] du {{Date|26|août|1874}}.</ref>. Le premier émoi amoureux de Liszt remonte en fait à un concert donné à [[Vienne (Autriche)|Vienne]] le {{Date|1|décembre|1822}} où se produisait également une cantatrice hongroise de 7 ans son aînée [[Caroline Unger]], qui fit sur lui, alors âgé de douze ans, une forte impression. Jusqu’à la mort de son père, Franz Liszt effectue une sorte de ''refoulement'' de ses penchants amoureux en se réfugiant dans la religion. Or, la disparition d’Adam Liszt va l’amener à organiser des cours de [[piano]] afin de s’assurer son confort matériel. L’une de ses élèves n’étant autre qu’une certaine [[Caroline de Saint-Cricq]], fille du ministre du commerce et de l’industrie. Avec le consentement de la mère de celle-ci, un [[amour platonique]] se développe entre eux, les amenant à prolonger la leçon de piano jusqu’à 10 heures du soir. Or, la mort de M{{me}} de Saint-Cricq, qui a pourtant déclaré avant d’expirer qu’elle souhaitait leur mariage, va mettre fin à cette idylle. M. de Saint-Cricq refuse en effet que sa fille épouse un artiste, et renvoie celui-ci en mettant fin aux leçons. Caroline se mariera avec le comte d’Artigaux et Franz Liszt, désespéré, sombrera dans une nouvelle crise mystique.
===== Marie d’Agoult =====
[[Image:Marie_d'Agoult.jpg|right|thumb|200px|Marie d'Agoult en 1843]]
Remis sur pied par la [[Trois Glorieuses|révolution de 1830]], Franz Liszt connaîtra des aventures éphémères avec la comtesse Plater, muse de [[Frédéric Chopin]], et la comtesse Adèle de Laprunarède. Puis, il fait la rencontre en [[1832]] de [[Marie d'Agoult]] née Flavigny dans le salon de la marquise de Le Vayer. Il laissera tout de suite à celle-ci toujours froide d’apparence une vive impression : {{début citation}}Madame Le Vayer parlait encore que la porte s’ouvrait et qu’une apparition étrange s’offrait à mes yeux. Je dis apparition, faute d’un autre mot pour rendre la sensation extraordinaire que me causa, tout d’abord, la personne la plus extraordinaire que j’eusse jamais vue<ref>Comtesse d’Agoult, ''Mémoires 1833-1854''.</ref>.{{fin citation}} Leurs relations au cours de l’année qui va suivre seront difficiles, et faites de ruptures et de réconciliations successives. La mort de la fille de Marie et du comte d’Agoult, Louise, va mettre fin à ces tergiversations. En effet, lorsque Liszt de retour de la Chênaie vient la réconforter, Marie lui demande : {{citation|Qu’aviez-vous à me dire et qu’allez vous m’apprendre ? Vous partez ?}}, et Liszt de répondre {{citation|Nous partons<ref>''ibid''</ref>.}}. Le couple s’enfuit alors en [[Suisse]], où tous deux connaîtront deux mois de bonheur : {{début citation}}Personne ne savait notre nom (…) Presque partout à nous voir si semblables (…) on nous prenait pour frère et sœur ; nous en étions tout ravis. Une telle erreur ne témoignait-elle pas, mieux que tout le reste, des affinités secrètes qui nous avaient si fortement attirés l’un à l’autre<ref>''ibid''</ref>.{{fin citation}} Mais Liszt commet ensuite une double erreur : faire venir son jeune protégé Hermann Cohen qui viole leur intimité, puis accepter, à la suite de l’insistance de son ami Pierre Wolloff un concert à [[Genève]]. D’autant que la société genevoise est plutôt médisante à l’égard de Marie. En témoigne le journal de Valérie Boissier : {{début citation}}C’est une femme de 30 ans au moins, une blonde fade !{{référence nécessaire}}{{fin citation}} Entre-temps, une fille Blandine est née, mais Liszt rêve de partir à [[Paris]] pour en découdre avec la nouvelle étoile montante, [[Sigismond Thalberg]]. Il y part pour trois jours, il rentrera 2 mois plus tard, le {{Date|6|juin|1836}}. À son retour, l’atmosphère genevoise commençant à devenir pesante, lui et Marie décident d’aller rejoindre [[George Sand]] à [[Chamonix]]. L’année suivante, Liszt repart à Paris pour le duel final avec Thalberg tandis que Marie s’installe chez George Sand à [[Nohant]]. Désireux de relancer leur couple, Liszt et Marie font une nouvelle échappée amoureuse en [[Italie]]. Le souvenir qu’en garderont l’un et l’autre sera assez différent : pour Liszt {{citation|Lorsque vous écrirez l’histoire de deux amants heureux, placez-les sur les bords du lac de Côme<ref>Lettres d’un bachelier ès musique</ref>}}, alors que Marie est plus circonspecte {{citation|Je m’étonne quelque fois de le voir si constamment gai, si heureux dans la solitude absolue où nous vivons<ref>Comtesse d’Agoult : ''Mémoires 1833-1854''</ref>}}. Lentement, la situation se dégrade, et Liszt saisit l’occasion des inondations de [[Budapest|Pest]] de [[1838]] pour faire une série de concerts dans l’empire autrichien. Alerté par un de ses amis que la santé de Marie s’est dégradée, il abrège son séjour et rentre à [[Venise]]. Finalement la séparation ''de facto'' a lieu en octobre [[1839]] : Liszt partant pour [[Vienne (Autriche)|Vienne]], tandis que Marie gagnait Paris. Désormais leur union n’aura plus qu’un caractère formel : Marie le rejoint lors de sa tournée à [[Londres]], et tous deux passeront leurs vacances trois années successives à [[Nonnenwerth]]. La parution en [[1846]] de ''Nélida'', roman à clé où Marie peignait, sous le pseudonyme de Daniel Stern, un bilan négatif de son union avec Liszt ; va être le prétexte pour celui-ci à la rupture définitive. Au total le roman d’amour entre Liszt et Marie d’Agoult suscitera des jugements contrastés. Des lisztiens comme Zsolt Harsanyi porteront ainsi tous les torts sur Marie d’Agoult, qui, il est vrai, portait le flanc à la critique en écrivant dans ''Nélida'' : {{citation|Il (''c’est-à-dire Liszt'') sentit la supériorité morale que Nélida (''c’est-à-dire elle-même'') prenait sur lui en cette circonstance. Cette supériorité devint chaque jour plus évidente, et aussi plus insupportable}}.
===== Carolyne de Sayn-Wittgenstein =====
Au début de l’année [[1847]], Liszt part pour [[Kiev]] où il organise un concert caritatif au bénéfice des salles d’asiles. Le prix des places est fixé à 5 roubles. Or une mystérieuse bienfaitrice en offrit 100 roubles. Intrigué Liszt apprend qu’il s’agit de la [[Carolyne de Sayn-Wittgenstein|princesse de Sayn-Wittgenstein]], qui, vivant seule en [[Podolie]], était venue à Kiev régler diverses affaires, et lui rend visite à Woronice en octobre après une série de concerts en [[Russie]]. Des liens forts, platoniques et artistiques, entre eux se mettent en place au cours de ce séjour : Liszt compose ''Les glanes de Woronice'' qu’il dédie à sa nouvelle muse, tandis que Carolyne aurait pressenti, selon une légende non entièrement accréditée, que celui-ci serait le plus grand [[compositeur]] de son temps, en écoutant son ''Pater noster''. Carolyne vivant séparée de son mari, elle pense pouvoir obtenir aisément le divorce pour l’épouser. Ayant accepté les fonctions de maître de chapelle à [[Weimar]], Liszt se rend début janvier à la principauté où Carolyne doit le rejoindre, tandis que les [[Printemps des peuples|révolutions font rage en Europe]]. Afin d’éviter les troubles en Pologne, le tsar décrète la fermeture de la frontière : Carolyne et sa fille, Marie, passent in extremis. Par souci des convenances, Liszt s’installe à l’hôtel Erbprinz, et Carolyne au palais de l’Altenberg. En [[1849]], tous deux se rendent à [[Bad Eilsen]] où ils rédigent les principaux ouvrages de Liszt sur [[Frédéric Chopin|Chopin]] et la musique tzigane. Puis Liszt, las d’attendre un divorce qui ne vient pas, en dépit de l’influence de la grande-duchesse de Weimar sur le tsar, décide de s’installer avec Carolyne à l’Altenburg. Les conséquences ne s’en font pas attendre : la société conservatrice de Weimar puis la cour grande-ducale, ferment leurs portes à la princesse. De la sorte, leur existence devient très précaire : {{citation|Nous étions réduits aux dix doigts de Liszt}}{{référence nécessaire}}. En [[1854]], Carolyne est bannie de Russie, et tous ses biens sont saisis. Dès lors, Carolyne va accompagner le quotidien de Liszt pendant la décennie qui va suivre, exception faite de séjours de la princesse et de sa fille à [[Paris]] en août [[1855]], cependant que Liszt reçoit ses trois enfants, et à [[Zurich]], chez [[Richard Wagner|Wagner]], en octobre [[1856]]. Tandis que Liszt quitte Weimar dès [[1858]], date à laquelle il démissionne de ses fonctions de maître de chapelle, voyageant les deux années suivantes à travers les empires [[habsbourg]]eois et français, la princesse ne partira du grand-duché pour [[Rome]], afin de plaider pour son divorce, qu’en [[1860]]. Suite à des avancées encourageantes, Liszt la rejoint là-bas le {{Date|21|octobre|1861}}. Dans la nuit du 21 au 22, un émissaire papal vient les avertir que, suite à un revirement de dernière minute, leur union ne pourrait avoir lieu.
[[Image:Franz_Liszt.jpg|left|thumb|Liszt vers 1860 par [[Franz Hanfstaengl]]]]
===== Dernières liaisons sentimentales =====
Prenant acte de cet échec et quoique le décès du prince de Sayn-Wittgenstein en [[1864]] rende l’union possible, Liszt décide de se vouer à la prêtrise (il reçoit la tonsure et est admis dans les ordres mineurs en [[1865]]), tandis que Carolyne se consacre à sa grande œuvre théologique en vingt-cinq volumes, ''Les Causes intérieures de la faiblesse extérieure de l’Église'', bientôt mis à l’[[Index Librorum Prohibitorum|index]] pour son manque d’orthodoxie. Tous deux conserveront cependant des liens d’amitié forts. Dès [[1863]], Liszt fait pourtant la connaissance de la baronne Olga von Meyendorff, mais leur liaison sera surtout platonique. En [[1869]], Liszt croise la route d’une dénommée Olga Janina, jeune comtesse, prétendument cosaque, qui s’était mis en tête de devenir sa maîtresse. Elle y parvient en s’introduisant (contre la consigne) dans la [[villa d'Este|villa d’Este]] déguisée en homme, les bras chargés de fleurs pour retrouver son professeur adoré qui avait fui la tentation provoquée par la brûlante élève. Mais Liszt, las des excentricités de celle-ci, met un terme à leur relation. De retour d’un voyage en Amérique, elle pénètre la maison de l’abbé Liszt munie d’un revolver et de plusieurs flacons de poison : voulait-elle l’assassiner par dépit ? Ou bien, trop marquée par Tristan et Isolde, croyait-elle à la transfiguration de l’amour par la mort ? Toujours est-il qu’elle n’y parvient point. De rage elle aurait publié un pamphlet anti-Liszt, ''Les souvenirs d’une cosaque'' sous le pseudonyme de Robert Franz, suivi bientôt de quatre autres<ref>Les analystes lisztiens sont partagés sur l’attribution de tous ces opuscules à la seule Olga Janina : Émile Haraszti n’en a aucun doute, quand Pierre-Antoine Huré et Claude Knepper sont plus circonspects</ref>. Liszt revient alors à une vie sentimentale plus calme, notamment auprès de la baronne Olga von Meyendorff qui sera sa compagne quasiment jusqu’à la fin. Quasiment, car en [[1885]] Liszt fait la connaissance de Lina Schmalhausen, jeune femme qui éprouve une forte passion pour le septuagénaire. Cependant l’entourage de Liszt et en particulier [[Cosima Wagner|Cosima]] cherchent à éviter que tous deux ne se voient trop, afin de ne pas trop le fatiguer. À la mort de Liszt, Lina héritera de la main de Cosima du livre de prière de celui-ci.
==== Entre cosmopolitisme et nationalisme ====
La question de la nationalité de Liszt demeure ouverte car elle appelle à de multiples interprétations, parfois fantaisistes. (D’aucuns, ont ainsi voulu en faire un Français<ref>Emile Haraszti, projetant sur Liszt son propre cas de hongrois exilé en France déclare ainsi {{citation|L’art de Liszt offre un double aspect, français et hongrois}} (article ''Franz Liszt'' de l’''Histoire de la musique'' dirigée par Roland-Manuel, tome II, page 547 éd. Pléiade)</ref>, un Italien, voire un Slovaque.) En premier lieu, son origine allemande est à peu près hors de doute : du côté paternel, son grand-père, Georg, était un Autrichien du nom de List, qui avait magyarisé son patronyme en Liszt ; et du côté maternel Anna Liszt était une Allemande de Bohême (son nom de jeune fille était Laager). Sachant que Liszt n’a jamais pu parler correctement [[hongrois]] (ainsi, lors de son concert à [[Budapest]], il déclare {{citation|je suis [[Hongrie|hongrois]]}} en français) et connaissant l’impact qu’a eu sur lui la culture germanique (notamment [[Faust]]), il semble aisé d’en faire un Allemand. Cependant, il n’a cessé de réaffirmer son attachement de cœur à la Hongrie, qui demeurait de toute évidence son pays natal ([[Raiding]] appartenant alors au comitat de Sopron en Hongrie) : {{début citation}}Il n’y a rien qui puisse m’empêcher, en dépit de ma lamentable ignorance quant au langage hongrois, à m’affirmer depuis toujours magyar par le cœur et l’esprit<ref>Lettre au baron Antal Augusz du {{Date|7|mai|1873}}.</ref>.{{fin citation}}
Plusieurs explications ont été avancées pour expliquer que Liszt se réclame d’une nation dont il ne possède ni la langue ni le sang. La première, c’est qu’au {{s-|XIX|e}} les entités nationales sont encore floues (comme le montre [[Marcel Mauss]] dans son essai ''La Nation''), et que se maintient au sein de l’élite un idéal cosmopolite et européen hérité du {{s-|XVIII|e}}. D’où les nombreuses influences {{citation|nationales}} (on serait tenté de dire {{citation|traditionnelles}}) sur la musique lizstienne (allemandes, tziganes, italiennes, françaises), le fait qu’il se sente partout chez lui (en [[Suisse]], à [[Paris]], à [[Rome]], à [[Weimar]], à Budapest, à [[Vienne (Autriche)|Vienne]]…), ainsi qu’une double descendance française (via Blandine qui a épousé le premier ministre républicain de [[Napoléon III]], [[Émile Ollivier (1825-1913)|Émile Ollivier]]) et allemande (via [[Cosima Wagner]]). La deuxième explication, avancée par Coby Lubliner, impliquerait qu’Adam Liszt se serait inventé une nationalité hongroise afin que des aristocrates hongrois (Esterhàzy) lancent, par fierté nationale, la carrière de son fils. Invention que Liszt aurait fini par croire.
==== La recherche de l’engagement ====
===== L’engagement social =====
[[Image:Lamennais.jpg|thumb|right|125px|[[Félicité Robert de Lamennais]]]]
L’engagement de Liszt prend naissance avec la [[Trois Glorieuses|révolution de Juillet]], un peu sous la forme d’un remède à la crise mystique qui couvait depuis [[1828]]. Sous le coup de l’événement, le [[pianiste]] [[Hongrie|hongrois]] conçoit une ''Symphonie révolutionnaire'' qui deviendra plus tard l’''[[Héroïde funèbre]]''. Liszt s’attache d’autre part à [[Émile Barrault]], professeur de rhétorique qui va lui ouvrir les cercles [[saint-simonisme|saint-simoniens]]. Il va ainsi notamment faire la connaissance de [[Alphonse de Lamartine|Lamartine]], de [[Félicité Robert de Lamennais|Lamennais]] et de [[La Fayette]]. Plus que [[Claude Henri de Rouvroy, comte de Saint-Simon|Saint-Simon]], c’est [[Félicité Robert de Lamennais|Lamennais]] qui laissera sur lui une trace durable : Liszt le connaîtra personnellement et deviendra son disciple jusqu’à la fin de ses jours. Toutes ces influences théoriques vont se traduire à la fois en écrits (''De la situation des artistes et de leur condition dans la société'', dans la ''[[Revue et gazette musicale de Paris|Gazette musicale de Paris]]'' du [[3 mai|3]] et du {{Date|17|mai|1835}}) en musique ([[transcription (musique)|transcription]] de ''[[La Marseillaise]]'', pièce ''Lyon'' sur la [[révolte des Canuts]] intégrée à l’''Album d’un voyageur'') et en actes (concerts caritatifs). Avec le temps et des femmes, et sous le double impact de son travail de [[compositeur]] et d’interprète, cet engagement va progressivement disparaître. Ainsi, en [[1848]], loin de devenir le chef de la [[Hongrie]] révoltée comme le prêtait la rumeur, Liszt s’installe à [[Weimar]] tout en soutenant de loin ses compatriotes (composition de [[Funérailles, œuvre pour piano de Franz Liszt|Funérailles]]). Si le Liszt de la maturité n’a plus la fougue de la jeunesse, celui de la vieillesse va abandonner tout engagement pour se consacrer aux affaires religieuses.
===== L’engagement religieux =====
La première crise mystique qui affecte Liszt date de [[1827]], et est le résultat de deux causes : la rupture de la liaison amoureuse avec son élève, [[Caroline de Saint-Cricq]], provoqué par le père de celle-ci ; d’autre part l’exigence et l’autorité paternelles, par trop écrasante. Le jeune Franz voudrait entrer dans les ordres, mais son père s’y oppose. La mort de celui-ci rendrait possible l’entreprise, mais l’intervention de sa mère y met fin, comme le montre une lettre datant de [[1879]] à [[Carolyne de Sayn-Wittgenstein]] : {{début citation}}Je suivais seulement en simplicité et droiture de cœur, l’ancien penchant [[catholique]] de ma jeunesse. S’il n’avait été contrarié dans sa première ferveur par ma très bonne mère et mon confesseur, l’abbé Bardin, il m’eût conduit au séminaire en [[1830]] et plus tard à la prêtrise […] et l’abbé Bardin, assez amateur de musique, tint peut-être trop compte de ma petite célébrité précoce, en me conseillant de servir Dieu et l’Église dans ma profession d’artiste{{référence nécessaire}}.{{fin citation}} Suivant à la lettre le conseil de l’abbé Bardin, le jeune Liszt va tenter d’unir sa profession musicale et son mysticisme : {{début citation}}Nous crions sans relâche qu’une grande œuvre, qu’une grande mission religieuse et sociale est imposée aux artistes<ref>''De la situation sociale des artistes'' dans la ''Gazette musicale'', [[1835]].</ref>.{{fin citation}} L’adultère commis avec [[Marie d'Agoult]] met fin à cette tentative.
Marie d’Agoult, sa carrière de virtuose et son travail d’administrateur à [[Weimar]] font qu’il ne retrouve le zèle religieux de sa jeunesse qu’à partir de [[1860]]. Il écrit à Carolyne Sayn-Wittgenstein en [[1877]] : {{début citation}}Après m’être douloureusement privé pendant trente années, de [[1830]] à [[1860]], du sacrement de pénitence, c’est avec une pleine conviction qu’en y recourant de nouveau j’ai pu dire à mon confesseur, notre curé Hohmann de Weimar : {{citation|Ma vie n’a été qu’un long égarement du sentiment de l’amour}}. J’ajoute : singulièrement mené par la musique — l’art divin et satanique à la fois — plus que tous les autres il nous induit en tentation.{{fin citation}} Dès lors, Liszt comprenant, ou croyant comprendre qu’il avait fait fausse route jusque là, se réfugie à [[Rome]] où il se fera [[franciscain]]. Il se met au service de la hiérarchie catholique en composant des œuvres très mal perçues : ''La Messe de Gran, Sainte Elizabeth, Christus''. À la fin de sa vie il poursuit encore cet effort tout en recourant à des audaces techniques de plus en plus marquées tel que dans ''[[Via Crucis (Franz Liszt)|Via Crucis]]''. Néanmoins il prend un peu plus de distance vis-à-vis de l’Église en composant les dernières ''Méphisto-valses'' et ''En rêve — nocturne''.
Il est d’ailleurs avéré que Liszt était [[franc-maçon]] et qu’il était par conséquent [[excommunication|excommunié]]<Ref>[http://musicmac.ifrance.com/docs/liszt.html Ibid 1].</Ref>.
== Le musicien ==
=== Un pianiste virtuose ===
Toutes les sources s’accordent pour faire de Liszt le plus grand [[pianiste]] de son temps<ref>Pierre-Antoine Huré et Claude Knepper intitulent ainsi ''L’irrésistible ascension du plus grand des virtuoses" la partie de leur anthologie ''Liszt en son temps'' sur les années 1830-1847</ref>. Malheureusement, il n’existe aucun enregistrement pour pouvoir juger s’il était aussi le plus grand pianiste de tous les temps<ref>L’invention du phonographe d’Edison remonte certes à [[1878]], mais il ne fut pas utilisé pour enregistrer la musique avant le début du {{s-|XX|e}}</ref>. Néanmoins, plusieurs indications nous permettent de nous faire une idée sur ses capacités de virtuose. D’abord sur le plan purement [[Technique du piano|technique]], Liszt possède une main d’une taille peu commune qui lui permet d’atteindre la douzième. Son professeur, [[Carl Czerny|Czerny]], était, et demeure, le maître incontesté pour ce qui est de la vélocité et de l’agilité pianistique. C’est sur le plan intellectuel, que la supériorité de Liszt est la plus visible. Il exécute ainsi quantité de prouesses telles que l’interprétation d’œuvres non encore déchiffrées (une [[sonate]] de [[Ignaz Moscheles|Moscheles]] à 10 ans, le [[concerto pour piano de Grieg]] à 60), ou l’improvisation sur des thèmes donnés par le public (concert de [[1847]] à [[Kiev]]). Ensuite, il est à remarquer que nombre de ses œuvres requièrent de grandes facultés intellectuelles pour pouvoir être jouées correctement. En témoigne ce commentaire sur les [[transcription (musique)|transcriptions]] de Schubert : {{début citation}}Dans ces lieder la difficulté n’est pas seulement digitale. Elle est aussi intellectuelle. Le chant, situé dans la partie médiane (…) passe constamment d’une main à l’autre, et contraint le pianiste à une gymnastique mentale assez éprouvante, et dont sont incapables, plus simplement, la grande majorité des interprètes actuels''<ref>Jacques Drillon, ''Liszt transcripteur'' (éd.''Actes Sud'') p. 35.</ref>.{{fin citation}}
=== Un professeur réputé ===
==== Paris : 1827-1834 ====
===== Des débuts tumultueux =====
Liszt a commencé la transmission de son art du [[piano]] dès la fin de sa dix-septième année dans le courant du mois de septembre [[1827]]. Il occupait alors un appartement modeste de [[Paris]] au n°7 bis de la rue Montholon. Cette période est celle qui a vu naître la première passion amoureuse de Liszt, pour une de ses élèves [[Caroline de Saint-Cricq]]. Si l’activité de professeur du musicien bat son plein pendant cette période de bonheur, la séparation des deux amants plonge Franz dans un désespoir profond qui affecte son professorat. Après un arrêt total des leçons et une reprise douloureuse pour s’arracher à la pauvreté, le jeune homme enseignera le piano sans enthousiasme; les lectures exprimant sa triste instruction coupent pendant des heures les périodes d’enseignement du piano. La guérison de ce mal lors de la révolution de [[1830]] relance le musicien dans toutes les activités relevant de son art.
===== La transmission de la vénération pour les grands de l’art =====
Après avoir assisté au concert du grand [[Paganini]] le {{Date|9|mars|1832}}, Liszt exprimera l’idée ferme qu’il se forme, à ce stade de sa vie, concernant la musique : “Un moi monstrueux ne saurait être qu’un dieu solitaire et triste”. Liszt cherche alors inlassablement à faire parler son âme au [[piano]] et c’est ce qu’il enseignera à ses élèves.
Liszt écrira à cette époque à l’un de ses premiers élève, Pierre Wolf : “ Mon esprit et mes doigts travaillent comme deux damnés ; [[Homère]], la [[Bible]], [[Platon]], [[Locke]], [[Lord Byron|Byron]], [[Victor Hugo|Hugo]], [[Alphonse de Lamartine|Lamartine]], [[Chateaubriand]], [[Beethoven]], [[Bach]], [[Johann Nepomuk Hummel|Hummel]], [[Mozart]], [[Carl Maria von Weber|Weber]], sont tous à l’entour de moi. Je les étudie, les médite, les dévore avec fureur ; de plus, je travaille quatre à cinq heures d’exercices (tierces, sixtes, octaves, trémolos, notes répétées, cadences, etc.). Ah ! pourvu que je ne devienne pas fou, tu retrouveras un artiste en moi. Oui, un artiste tel que tu les demandes, tel qu’il en faut aujourd’hui. “Et moi aussi je suis peintre”, s’écria [[Michel Ange]] la première fois qu’il vit un chef d’œuvre… Quoique petit et pauvre, ton ami ne cesse de répéter les paroles du grand homme depuis le dernier concert de [[Paganini]]<ref>Lettre du [[2 mai|2]]-{{Date|8|mai|1832}}.</ref>.”
Liszt faisait étudier à ses élèves les [[fugue]]s de Bach, notamment à Valérie Boissier qui venait accompagnée de sa mère. Celle-ci, grâce aux notes prises pendant les leçons, fournit un témoignage précieux sur les cours de piano que donnait Franz Liszt au début des années 1830.
L’ensemble de ces écrits révèlent, par l’attitude du professeur ainsi décrite, de nouveaux aspects de la personnalité du musicien.
Tout d’abord, comme pour lui-même, il s’attache à l’expression de l’âme dans le jeu de ses élèves. Ainsi, les notes de Mme Boissier mère décrivent par exemple Liszt lisant l’ode de Hugo à son élève avant de lui faire jouer un étude de [[Ignaz Moscheles|Moscheles]] : il voulait lui faire comprendre par ce moyen l’esprit du morceau pour lequel il trouvait de l’analogie avec la poésie.
Ensuite, par un respect profond pour les grands Weber et Beethoven, il se refuse de jouer leurs œuvres en public (ne se trouvant pas encore digne d’elles) et de les faire travailler à tout va à ses élèves. Comme l’exprime Mme Boissier “il s’humilie profondément devant Weber et Beethoven […] cependant, il les joue en brûlant son piano<ref>''Liszt pédagogue'', notes de Valérie Boissier datées du jeudi {{Date|19|janvier|1832}}.</ref>”.
==== La période de Genève : 1836-1838 ====
[[Image:Liszt_(Lehmann_portrait).jpg|right|thumb|Liszt en 1839 par [[Henri Lehmann]]]]
À l’éloignement de [[Paris]] avec [[Marie d'Agoult]] pour [[Genève]] est associé un déclin de l’intérêt de Franz pour l’enseignement du [[piano]]. Ses journées se succèdent de la façon suivante: deux pour le piano et une pour les travaux littéraires; et le grand intérêt qu'il porte pour les controverses, idées et autres soirées sur les thèmes de la [[philosophie]] et de la [[religion]] ont éloigné le musicien du rôle de professeur.
À partir de [[1836]], un double changement se produit dans la vie de professeur du jeune Liszt. D’une part, fort de sa générosité et de son implication dans l’accès et la reconnaissance de la musique, Liszt offre spontanément au tout jeune [[Conservatoire de musique de Genève|conservatoire de Genève]], un cours de piano gratuit. D’autre part, car il faut bien vivre, le musicien reprend le vieux système des leçons particulières.
Un livre de classe tenu par Franz Liszt montre qu'il avait un sens de l’humour certain :
* {{citation|2) Amélie Calame : jolis doigts, le travail est assidu et très soigné, presque trop. Capable d’enseigner.}}
* {{citation|5) Marie Demellyer : Méthode vicieuse (si méthode il y a), zèle extrême, dispositions médiocres. Grimaces, contorsions. gloire à Dieu dans le ciel et paix aux hommes de bonne volonté.}}
* {{citation|8) Julie Raffard : sentiment musical très remarquable. Très petites mains. Exécution brillante.}}
* {{citation|12) Ida Milliquet : artiste genevoise ; flasque et médiocre. Assez bonne tenue au piano.}}
* {{citation|13) Jenny Gambini : Beaux yeux !}}<ref>Franz Liszt, ''Livre de la {{citation|Classe de Piano-Dames}} manuscrit du conservatoire de Genève.</ref>.
==== Le temps de Weimar : 1849-1858 ====
La période de retraite au château de [[George Sand]] et celle des tournées dans toute l’[[Europe]] qui suivit ne fut pas propice au professorat de Liszt. L’apogée de la carrière du virtuose nécessitait de jouer ce rôle à plein temps et éloignait le musicien de tout souci d’argent. Pendant la première période {{citation|weimarienne}} ([[1848]]-[[1860]]), le Maître de chapelle en service extraordinaire n’a pas non plus de nécessité de donner des cours de [[piano]]. Ses journées sont malgré tout encore tournées vers le don de sa personne : la [[composition musicale|composition]] et la préparation des concerts.
Liszt n’assurera pas lui-même l’enseignement pianistique de ses filles (qu’il a eu avec [[Marie d'Agoult]]). Lorsque le [[compositeur]] se rapproche de ses filles à [[Paris]] il les trouve “plus avancées qu’il n’en pensait, bien qu’un peu rêvassières”. Il confie à son disciple et ami [[Hans von Bülow]] de poursuivre leur enseignement du piano selon les idées prônées par Franz. La correspondance laissée entre les deux hommes montre d’une part l’intérêt du père pour l’instruction de ses filles (il réclame des nouvelles des demoiselles Liszt dans ses courriers) et d’autre part l’utilisation par le professeur de la méthode de Liszt. En effet, les jeunes filles travaillent surtout les grands maîtres ([[Jean-Sébastien Bach]] et [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]] surtout) mais aussi des arrangements à quatre mains d’œuvres instrumentales (vraisemblablement de Liszt). Comme le remarquait Bülow dans sa correspondance avec Liszt parlant des œuvres instrumentales jouées à quatre mains : “Je leur en fais l’analyse et je met plutôt trop de pédantisme que trop peu dans la surveillance de leurs études”.
Pendant tout cette période et surtout à sa fin (en décembre [[1858]]), le cercle des élèves (et amis) du musicien comprend nombre d’interprètes qui deviendront marquants. Ainsi, ce cercle est surtout formé de [[Anton Rubinstein|Rubinstein]], Klindworth, Cornélius, Bronsart et [[Carl von Tausig|Tausig]].
Les années suivantes puis celles à [[Monte Mario]] ne furent pas propices à l’enseignement. Ses différentes retraites et son rapprochement de plus en plus poussé vers l’Église dans la deuxième moitié des années 1860 montrent que le musicien s’occupe de moins en moins de sa célébrité.
==== La seconde incarnation weimaroise : 1869-1886 ====
[[Image:Franz_Liszt_photo.jpg|thumb|left|150px|Liszt par [[Nadar]]]]
À partir de [[1869]], Liszt, dépouillé de toute les futilités de la vie, vécut dans une petite maison de maître-jardinier où il donna de très nombreux cours de [[piano]]. Moins concentré sur sa carrière que sur la piété de son existence, le musicien consacrait tous ses après-midi à l’enseignement du piano en général à plusieurs élèves rassemblés, quelquefois à tous en même temps (il eut dès la première saison plus d’une vingtaine d’élèves), s’amusant des maladresses des uns et luttant contre la propreté “conservatoire” des autres, l’homme est aussi craint qu’admiré.
L’abbé Liszt donnait toutes ses leçons gratis et s’intéressait à la progression de tous ses élèves (de nombreuses correspondances en témoignent). Toujours adoré des femmes, cette attention égalitaire entre les élèves a parfois déclenché les jalousies. Le soixantenaire rend encore ses élèves amoureuses comme en témoigne l’histoire de la comtesse Janina qui s’est éprise follement de lui.
La vieillesse de Liszt à la [[villa d'Este|villa d’Este]], [[Budapest]] puis [[Weimar]], dans sa pauvreté joyeuse, est marquée par le vol de ses élèves indignes profitant de l’âge et de l’insouciance du musicien. Sa méthode musicale d’alors nous étant décrite par une lettre de Borodine : {{début citation}}Liszt ne donne jamais de morceaux à étudier, il laisse à ses élèves la liberté du choix. Cependant ils lui demandent généralement conseil, pour éviter d’être arrêtés aux premières notes par une observation (…) Il donne peu d’attention à la [[Technique du piano|technique]], au doigté, mais il s’occupe surtout du rendu, de l’expression<ref>Lettre de Borodine à sa femme datée du {{Date|12|juillet|1877}}</ref>.{{fin citation}} Il arrêtera très tard son activité de professeur (son état de santé, dans les derniers mois de sa vie ne la permettant plus) comme il n’arrêtera jamais de vivre pour la musique.
=== Le compositeur et son époque ===
==== La cause musicale : la musique de l’avenir ====
{{début citation}} Ma seule ambition de musicien était et serait de lancer mon javelot dans les espaces indéfinis de l’avenir… (Liszt){{fin citation}}
[[Image:Jjraffportrait.jpg|right|thumb|125px|[[Joachim Raff]], secrétaire musical de Liszt]]
C’est en pleine tourmente révolutionnaire, alors que de nombreuses rumeurs, dont se fait écho la ''[[Revue et gazette musicale de Paris]]'', que Liszt accepte le poste de maître de chapelle à [[Weimar]]. Il est rejoint quelques mois après (en juin) par Carolyne qui tente alors d’obtenir le divorce. Dès son installation, son activité commence avec la création le 11 novembre de l’ouverture du ''[[Tannhäuser]]'' de [[Richard Wagner]] puis celle de l’[[Opéra (musique)|opéra]] entier le {{Date|16|janvier|1849}}. En août, il organise une célébration en l’honneur du centenaire de Gœthe où il crée des pièces composées pour l’occasion ''(Le Prométhée)'' ainsi que le ''Lohengrin'' de Wagner. Peu à peu sa vie s’organise avec l’engagement de [[Joachim Raff]] comme secrétaire musical, puis l’installation à l’Altenburg, entrecoupée de séjours à Bad Eilsen (fin 1849, Liszt y écrit, en collaboration avec Carolyne, ''Des bohémiens et de leur musique en [[Hongrie]]'') la participation à de nombreux organismes musicaux (la ''Neu Weimar Verein'' dont il est président), et enfin l’organisation de nombreux festivals musicaux à [[Karlsruhe]], et à [[Ballenstedt]]). De nombreux disciples le rejoignent : [[Hans von Bülow]], [[Peter Cornelius|Cornelius]], [[Carl von Tausig]].
[[Image:Peter_Cornelius.gif|left|thumb|125px|[[Peter Cornelius]]]]
Rapidement, Liszt devient l’introducteur privilégié de la {{citation|musique de l’avenir}}. Outre Richard Wagner, il fait beaucoup pour [[Hector Berlioz|Berlioz]] avec deux {{citation|semaines Berlioz}} (en [[1852]] et en [[1854]], où le [[compositeur]] français dirige ses propres œuvres en alternance avec Liszt) ainsi que pour ses élèves (création en [[1851]] du ''Roi Alfred'' de [[Joachim Raff]], et en [[1857]] du ''Barbier de Bagdad'' de [[Peter Cornelius|Cornelius]]). Par ailleurs il aide à la redécouverte de chefs-d’œuvre oubliés (création de l’opéra de [[Franz Schubert|Schubert]] ''Alphonse et Estrella''), et crée ses propres œuvres (la ''Sonate en si mineur'' par [[Hans von Bülow]] en 1857 et la plupart des [[poèmes symphoniques]]). Cependant cette activité ne rencontre pas les succès espérés. Tout d’abord parce que Liszt manque de moyens et doit sans cesse demander au grand-duc des créances supplémentaires. Or en 1857 le grand-duc [[Charles-Alexandre de Saxe-Weimar-Eisenach|Charles-Alexandre]] engage un nouvel intendant, Franz Dingelstedt pour qui les priorités financières vont au théâtre, et qui lui voue par ailleurs une profonde jalousie. Ensuite, du fait des réticences de plus en plus marquées envers la {{citation|musique de l’avenir}}. Déjà en 1849, la grande-duchesse avait dû acheter des billets et les distribuer à quelques uns de ses amis afin d’éviter que le Lohengrin ne fut créé au sein d’une salle quasiment vide. Puis les contestations demeurent constantes, et connaissent une expression décisive en [[1858]] lors d’une cabale lancée à l’encontre du ''Barbier de Bagdad'' du protégé de Liszt [[Peter Cornelius|Cornelius]]. En conséquence, Liszt renonce définitivement à ses fonctions de [[chef d'orchestre]]. Il revient encore de manière intermittente à Weimar, mais le manifeste des tenants de la {{citation|Tradition}} (Brahms, Joachim) publié en [[1860]] achève de le décourager.
==== Le soutien aux compositeurs contemporains ====
===== Wagner : l’amitié artistique =====
La première rencontre a lieu en [[1840]], alors que [[Richard Wagner|Wagner]], jeune [[compositeur]] inconnu et misérable demande de l’aide à Liszt, qui, lui, connaît déjà un succès considérable. Après quelques années d’une relation peu soutenue, la correspondance épistolaire se fait de plus en plus intense. Dans ces lettres, Wagner réaffirme sans cesse son besoin pressant d’argent. Liszt tente de satisfaire comme il peut les désirs de son protégé, dont il commence à apprécier les œuvres : en [[1849]], il monte ''[[Tannhäuser (opéra)|Tannhäuser]]'', qui est un succès phénoménal. En [[1853]], Liszt passe à [[Paris]] et en profite pour revoir ses enfants et les présenter à Wagner. La fille cadette, [[Cosima Wagner|Cosima]], se mariera plus tard avec le compositeur allemand. Il organise par ailleurs à [[Weimar]] une ''semaine Wagner'' à cette même date.
Revenu à Weimar, Liszt continue de diriger les œuvres de Wagner toujours avec le même succès, ce dont Wagner le remercie en ces termes : {{début citation}}Merci, ô mon Christ aimé. Je te considère comme le sauveur lui-même{{référence nécessaire}}.{{fin citation}} La correspondance continue, s’amplifie même au cours des années, jusqu’en [[1859]] : alors que Wagner ne cesse de demander de l’argent à Liszt, ce dernier ne peut accéder à ses requêtes, car lui-même est en période de vaches maigres. Wagner s’en agace. La même année, surgit un autre sujet de friction : l’influence musicale de Liszt sur Wagner, influence que ce dernier a toujours refusé de reconnaître publiquement. En juin et août, peu après les premières auditions du prélude de ''[[Tristan et Isolde|Tristan et Iseult]]'', le musicologue [[Richard Pohl]] avait fait paraître un panégyrique dans lequel il attribuait directement à Liszt la substance harmonique de l’œuvre. Le [[7 octobre]], Wagner écrit à [[Hans von Bülow|Bülow]] : {{début citation}}Il y a nombre de sujets sur lesquels nous sommes tout à fait francs entre nous ; par exemple que je traite l’[[harmonie]] de manière tout à fait différente depuis que je me suis familiarisé avec les compositions de Liszt. Mais quand l’ami Pohl le révèle au monde entier, qui plus est en tête d’une notice sur mon prélude, c’est pour moi une indiscrétion ; ou dois-je penser que c’est une indiscrétion autorisée<ref>Alan Walker, Franz Liszt tome 1 p.1031.</ref> ?{{fin citation}} Ces tensions amènent une rupture éphémère puisque dans la même année, Wagner et Liszt renouent le contact.
Les deux compositeurs se brouillent de nouveau quelques années plus tard au sujet de Cosima, la fille de Liszt, alors que Wagner s’intéresse à elle depuis quelques années. Or, la jeune fille est déjà mariée avec Hans von Bülow, ancien élève de Liszt, et a vingt-cinq ans de moins que Wagner ; celui-ci et Cosima s’avouent néanmoins leur amour. En [[1870]], Liszt décide alors de couper les ponts avec le couple.
Wagner tente de regagner, sous un flot d’éloges épistolaires, l’estime de {{citation|son Christ}}. À la suite de quoi la correspondance reprend. Liszt pardonne aussi à sa fille. L’inauguration du [[Palais des festivals de Bayreuth]] par Wagner est l’occasion de démonstrations réciproques d’amitié. Liszt assiste en [[1882]] à la première représentation de ''[[Parsifal]]'', qui suscite chez lui un enthousiasme des plus puissants : {{citation|Mon point de vue reste fixe : l’admiration absolue, excessive si l’on veut}}, répond-il à la [[Carolyne Sayn-Wittgenstein|princesse de Sayn-Wittgenstein]], sa compagne en titre. Mais en [[1883]], Liszt apprend la mort de Wagner. Sa seule réaction est {{citation|Pourquoi pas ?}}, puis, quelques minutes après, {{citation|Lui aujourd’hui, moi demain<ref>La vie des hommes illustres n°1 "La vie de Franz Liszt" Guy de POURTALES 1929 page 293</ref>}}. Liszt meurt trois ans plus tard.
===== Liszt et Verdi =====
[[Image:Verdi.jpg|thumb|right|100px|[[Verdi]] en 1886]]
Comme souvent dans la vie de Liszt, il s’agit là d’une relation à sens unique. Il rencontre l’art de [[Giuseppe Verdi|Verdi]] assez tôt et entreprend une première [[transcription (musique)|transcription]] de ''Ernani'' dès [[1847]], alors que le [[compositeur]] italien n’avait pas encore produit de chefs-d’œuvre impérissables. Puis Liszt, très engagé à [[Weimar]], n’a pas le temps d’approfondir cette relation. Une commande de [[1859]] pour une transcription de ''[[Rigoletto]]'' et du ''[[Le Trouvère|Trovatore]]'' va lui en donner l’occasion. S’ensuit une transcription de ''[[Don Carlos (opéra)|Don Carlos]]'' ([[1867]]), puis une d’''[[Aïda (opéra)|Aïda]]'' ([[1877]]) (en multipliant les dissonances dans cette dernière œuvre, il tente d’intégrer Verdi à l’avant-garde musicale, ce qui n’était plus vraiment le cas). Enfin, fortement impressionné par la représentation de la seconde version de ''Simon Boccanegra'', il en donne une de ses ultimes transcriptions, très épurée en [[1882]].
En revanche, [[Verdi]] ne montra guère d’intérêt envers Liszt, ne voyant en lui que le wagnérien partisan de la {{citation|musique de l’avenir}}.
===== Liszt et Chopin =====
[[Image:Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_043.jpg|thumb|left|125px|[[Frédéric Chopin]] peint par Delacroix]]
Ces deux compositeurs, assez semblables par leur parcours de musiciens originaires d’Europe centrale et émigrés en France, nourriront des relations ambiguës, un temps conflictuelles. Franz Liszt se lie avec [[Frédéric Chopin]] dans le contexte du milieu artistique et [[bohème]] du début des années 1830. Leur admiration réciproque de musiciens atteint très rapidement les plus hauts degrés. À titre d’exemple citons l’amour de Liszt pour les études du Polonais lui-même admiratif de la façon de les rendre de Liszt (il déclarait vouloir lui voler sa manière de les rendre) décidant de les dédier à Franz. Citons encore ce détail : la présence dans l’appartement parisien de Chopin, peu meublé, d’une petite table près du [[piano]] sur laquelle était seul posé le portrait de Franz Liszt.
Dans le cercle assez restreint des fréquentations de Chopin, la génération romantique parisienne de [[1830]] concernant tous les arts se retrouvait. [[Henri Heine]], Hiller, [[George Sand]], [[Eugène Delacroix]], [[Giacomo Meyerbeer]] ou le poète [[Adam Mickiewicz]] étaient les amis communs des deux musiciens. Franz est de ceux qui se seront permis d’appeler “Chopino” ou encore “Chopinissimo” le plus grand [[pianiste]] polonais du {{s-|XIX|e}}.
Cependant, il se brouilleront bien vite pour des raisons d’ordre privé (Liszt utilise l’appartement de Chopin en l’absence de celui-ci pour ses rencontres amoureuses) et artistiques (la critique et le public voyant en eux les représentants de deux écoles antagonistes : Liszt celle de la virtuosité transcendantale, et Chopin, celle de {{citation|la plus exquise sensibilité<ref>A. Guémier dans la ''Revue et gazette musicale de Paris''.</ref>}}). Par la suite à cette double rivalité se greffera celle de George Sand et de [[Marie d'Agoult]].
La maladie puis la mort de Chopin vont effacer toutes ces rancœurs : Liszt le prouvera en publiant un ouvrage sur lui, et transcrivant ses lieder polonais.
Outre ses publications à la ''Gazette musicale'', c’est dans un manifeste intitulé “De la situation des artistes” que le musicien plaide sa conception des programmes musicaux en remplaçant par [[Mozart]], [[Beethoven]] et [[Carl Maria von Weber|Weber]] mais aussi ses amis, [[Hector Berlioz|Berlioz]] et Chopin, la plate musique jouée dans les concerts en [[Europe]].
Le funeste évènement du décès de Chopin est avec celui de Lichnowsky (à la fin de l’année [[1849]]) l’origine établie de “l’Héroide funèbre” de Franz.
La dette de Liszt vis-à-vis de Chopin est très claire. Dès 1830, ce dernier a en effet publié sa première série de douze études, adoptant tout de suite le style qui sera le sien jusqu’à la fin de ses jours. La formation de Liszt sera beaucoup plus lente : il ne se trouvera vraiment lui-même qu’à la fin des années 1840, en écrivant des ouvrages ''chopinien'' : les deux ballades, les polonaises, la bénédiction de Dieu dans la solitude.
===== Liszt et Borodine =====
[[Image:Borodin.jpg|thumb|right|125px|[[Alexandre Borodine]] en 1865]]
La rencontre entre les deux compositeurs eu lieu à [[Weimar]] dans la petite maison de Liszt du parc grand-ducal en [[1877]]. La discussion des deux musiciens qui tournera autour de l’œuvre d’[[Alexandre Borodine]] exprime à merveille le tempérament de Liszt sur la musique de son temps. Alors que Franz félicite le [[compositeur]] russe pour l’andante de sa [[symphonie]], se met au [[piano]] et accable Borodine de questions, Alexandre s’accuse d’inexpérience (son activité de compositeur ayant été précédé d’une profession de médecin) et s’autocritique concernant ses modulations qu’il juge excessives. La réaction du vieillard ne se fait pas attendre ; Franz garde sévèrement le russe de toucher à sa symphonie et admettant qu’il est en effet allé très loin, il l’assure que c’est précisément cela son mérite. Finalement, outre le conseil de ne jamais craindre d’être original, il le gronde de ne pas avoir fait édité ses partitions et le félicite de n’avoir jamais fréquenté de conservatoire.
Le lendemain de leur discussion, lors d’une répétition d’un concert que Liszt donnerait le soir dans la cathédrale, Borodine appréhenda enfin le jeu de Franz dont le témoignage est resté dans une lettre qu’il a écrite à sa femme à cette époque. {{début citation}}Quand ce fut le tour de Liszt, il gagna le fond du chœur et bientôt sa tête grise apparut derrière l’instrument. Les sons puissants et nourris du piano roulaient comme des ondes sous les voûtes gothiques du vieux temple. C’était divin. Quelle sonorité, quelle puissance, quelle plénitude ! Quel pianissimo et quel morendo. Nous étions transportés. Quand arriva la marche funèbre de [[Chopin]], il parut évident que le morceau n’était pas arrangé. Liszt improvisait au piano, tandis que l’orgue et le violoncelle jouaient les parties écrites. Chaque fois que le thème revenait, c’était autre chose, mais il est difficile de concevoir ce qu’il sut en faire. L’orgue traînait pianissimo les accords en tierce de basse. Le piano, avec la pédale, donnait pianissimo les accords pleins. Le violoncelle chantait le thème. C’était comme le bruit lointain des glas funèbres qui sonnent encore, alors que la vibration précédente n’est pas éteinte. Nulle part je n’ai rien entendu de semblable (…) Nous étions au septième ciel<ref>Lettre de Borodine à sa femme datée du {{Date|3|juillet|1877}} cité in Pierre-Antoine Huré et Claude Knepper ''Liszt en son temps'', page 569</ref>.{{fin citation}}
Lorsque Borodine revint à Weimar un rapport identique se noua avec Liszt. Alors que les deux pianistes jouaient à quatre mains les récentes compositions du Russe, Borodine supprimait certains éléments de son œuvre : “Pourquoi, s’écriait Liszt, ne faites vous pas celà ? c’est si beau<ref>La vie des hommes illustres n°1 "La vie Franz Liszt" 1929 Guy de POURTALES page 289 lignes 1 et 2</ref>”. Insistant sur le fait que les modulations de Borodine étaient complètement nouvelles (elles ne se retrouvaient ni chez [[Jean-Sébastien Bach|Bach]] ni chez [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]]), il continuait à soutenir qu’elles n’en demeuraient pas moins sans reproches.
== L’Esthétique lisztienne ==
=== Une conception de la musique ? ===
Liszt parle en ces termes de son instrument de prédilection, le [[piano]], dans la troisième ''Lettre d’un bachelier ès musique'' : {{début citation}}Dans l’espace de sept octaves, il embrasse l’étendue d’un [[orchestre]] ; et les dix doigts d’un seul homme suffisent à rendre les [[harmonie]]s produites par le concours de cent instruments concertants.{{fin citation}} Cela permet de comprendre comment Liszt a tenté toute sa vie de développer au maximum les capacités expressives du piano, instrument avec lequel il a entretenu un rapport très intime, ce dont témoigne cette phrase célèbre du maître : {{début citation}}Mon piano, c’est pour moi ce qu’est au marin sa frégate, c’est ce qu’est à l’arabe son coursier […], c’est ma parole, c’est ma vie{{référence nécessaire}}.{{fin citation}}
Cette conception d’une musique centrée sur le piano sera très critiquée à partir des [[années 1950|années cinquante]], et de la redécouverte de modes d’expressions musicales jusqu’ici tombés en désuétude. Liszt lui-même en doutera par la suite, comme le démontre l’extension de son champ d’horizon à l’orgue (''Messe de Gran'') et à l’orchestre (les ''Treize Poèmes symphoniques''). Aussi n’y a-t-il pas vraiment de {{citation|lisztéisme}}, comme on parlerait de wagnérisme : sa très diverse œuvre ne peut se réduire à un simple concept, serait-ce celui de {{citation|[[musique à programme]]}}. Aussi, Liszt est avant tout un [[compositeur]] qui a élargi, par le biais d’innovations diverses, sa palette sonore.
=== Le style ===
Jusqu’en [[1830]] Liszt n’a pas vraiment de style. L’élève de [[Carl Czerny|Czerny]] se consacre entièrement à l’aspect purement [[Technique du piano|technique]] de la musique, seul prompt (étant donné son jeune âge) à impressionner le public. Les quelques rares œuvres qu’il nous laisse de cette époque — l’esquisse de ce qui sera les ''Douze études transcendantes'' et son unique [[Opéra (musique)|opéra]] — sont, à cet égard, révélatrices : elles n’ont d’intérêt qu’en égard au jeune âge du [[compositeur]].
[[Image:Francois_joseph_fetis.jpg|thumb|125px|right|[[François-Joseph Fétis]]]]
Un double changement va se produire à partir de [[1830]]. Sur la forme, il commence à se tourner vers les techniques nouvelles élaborées par des compositeurs de sa génération, notamment celles de [[Thalberg]]. La plus connue est celle qui consiste à jouer la mélodie avec les pouces de chaque main tandis que les huit doigts restants font de l’accompagnement sous forme d’arpège (il va l’utiliser dans ''Un Sospiro''). Sur le fond, ses œuvres cessent d’être de simples exercices de vélocité et acquièrent, progressivement, une dimension poétique (visible dans les premières esquisses des ''[[Années de pèlerinage]]'', les ''Apparitions''…). Or, en s’affirmant aussi bien virtuose que poète, Liszt va être la cible des critiques d’une part des partisans de Thalberg, et des puristes ([[Chopin]]) et dans les deux cas du professeur [[François-Joseph Fétis|Fétis]] qui fait preuve d’une profonde erreur de jugement : {{début citation}}Vous êtes l’homme transcendant de l’école qui finit et qui n’a plus rien à faire, mais vous n’êtes pas celui d’une école nouvelle. Thalberg est cet homme : voilà toute la différence entre vous deux<ref>''Gazette musicale'' du {{Date|30|avril|1837}} in Pierre-Antoine Huré et Claude Knepper, ''Liszt en son temps'' avec le commentaire suivant : "''Faire de Thalberg le champion de la musique de l’avenir et de Liszt l’apôtre du passé, jette quelques doutes sur les facultés divinatoires du professeur Fétis''" (p.212)</ref>.{{fin citation}}
La fuite en [[Suisse]] puis en [[Italie]] va être pour lui l’occasion d’approfondir son art et de développer de nouvelles potentialités. Ainsi, tandis que Thalberg en est resté à sa technique de mélodie aux pouces et d’accompagnement avec les huit doigts restants, Liszt élargit profondément son champ d’horizon et intègre nombre d’innovations : [[trémolo]]s, notes répétées, accords de quinzième [[arpège (musique)|arpégés]]… Ainsi, est-il mûr pour la confrontation avec Thalberg. Celle-ci ne va pourtant pas lui donner dans l’instant de victoire franche — on en tirera l’ambiguë conclusion que {{citation|Thalberg est le premier des pianistes, mais Liszt est le seul<ref>A priori le mot serait de la princesse Belgioso, mais une lettre de Liszt à [[Marie d'Agoult]] datée du {{Date|20|mars|1840}} laisse à entendre qu’elle en serait l’auteur : {{citation|On a cité votre mot sur Thalberg et moi : lui étant le premier et moi le seul [[pianiste]]}} (cité par P-A Huré et C. Knepper ''Ibid'')</ref>}} —, mais sa supériorité sera de plus en plus reconnue pas la suite. La pièce maîtresse de ce répertoire virtuose étant la [[transcription (musique)|transcription]] du ''[[Robert le Diable (opéra)|Robert le Diable]]'' de [[Meyerbeer]] qui lui attire les élans passionnés du public. Il possède alors une telle maîtrise de son art, qu’il va jusqu’à inscrire, dans un programme d’une représentation à [[Kiev]], que le morceau final du concert sera une improvisation sur des thèmes choisis par le public. Sur le versant poétique, en jouant son ''Au bord d’une source'' à [[Vienne (Autriche)|Vienne]], il démontre qu’il n’est pas que virtuose. Pour autant, il ne peut encore se comparer à Chopin.
[[Image:Vincent_d'Indy.jpg|thumb|140px|left|[[Vincent d’Indy]]]]
L’année [[1848]] voit l’avènement de la maturité de son style. La poussée révolutionnaire en [[Europe]], la liaison avec la princesse [[Carolyne Sayn-Wittgenstein|Carolyne de Sayn-Wittgenstein]] et l’installation à [[Weimar]] vont l’amener à cesser son activité de virtuose pour se consacrer à la [[composition musicale|composition]]. La période qui suit constitue le ''floruit'' lisztien (c’est-à-dire l’apogée de son œuvre). Au cours de celle-ci les ouvrages les plus notables se caractérisent par des structures savantes, parfois au mépris du détail (c’est notamment le cas dans la ''fugue sur le nom de BACH''). La virtuosité cesse d’exister par elle-même et se soumet à la cohérence d’ensemble (d’où le fait que certaines pièces de l’après 1848 soient techniquement plus faciles). Par ailleurs Liszt poursuit ses innovations et investigations avec l’usage systématique d’un leitmotiv qui ne porte pas encore son nom dans la ''Sonate en si mineur'' et la ''[[Faust-Symphonie]]''. Sur le plan plus purement musical, Liszt expérimente la [[système pentatonique|gamme pentatonique]] dans le ''Sposalozio'' (intégré dans les ''Années de pèlerinage'') et le Sospiro (troisième des études de concerts). D’une manière générale, Liszt achève à Weimar ce qu’il avait ébauché auparavant : les ''Douze études transcendantes'', les ''Années de pèlerinage''…
Le départ de Weimar, en [[1858]], à la suite d’une cabale, puis l’installation à [[Rome]] et l’intégration à l’ordre des franciscains ([[1862]]) vont mener Liszt vers d’autres voies. L’usage d’une technique virtuose va se faire de plus en plus rare (les quatre ''Méphisto-valses''), et, peu à peu, Liszt va mettre la sonorité au centre de ses préoccupations. D’où de nombreuses expérimentations, de plus en plus poussées qui confinent à l’''[[Musique impressionniste|impressionnisme]]'' musical d’un [[Claude Debussy]] ''(Nuages gris)'' voire à l’atonalité d’un [[Arnold Schoenberg]] ''(Bagatelle sans tonalité)''. Ainsi [[Vincent d'Indy]], encore marqué par l’élan révolutionnaire du [[Hongrie|hongrois]], avait-il noté : ''« À Weimar en [[1873]], il nous fit cette étrange déclaration qu’il aspirait à la ''Suppression de la tonalité<ref>Cours de composition musicale, Livre II, seconde partie, p. 318.</ref>''»'' . D’une manière générale, les œuvres que Liszt compose au cours de cette période sont rares et exigeantes (notamment son oratorio ''Christus'' qu’il tenait pour sa meilleure pièce).
=== Formes musicales ===
L’influence de Liszt sur les formes musicales est plus grande qu’on a coutume de le croire<ref>Emile Haraszti ira même jusqu’à affirmer que {{citation|Tous les compositeurs modernes, polyharmonistes, dodécaphonistes, descendent en droit ligne de Liszt}} (Article ''Liszt'' de l’''Histoire de la musique'' dirigée par Roland-Manuel, p. 567, tome II, édition pléiade)</ref> bien que certains manuels tendent à vouloir réduire son rôle<ref>''Que sais-je'' : ''L’histoire des formes et styles musicaux''</ref>. Influence qui a été considérable dans les domaines suivants :
==== Le poème symphonique ====
Bien qu’on en attribue souvent la création à [[Hector Berlioz|Berlioz]] avec la ''[[Symphonie fantastique (Hector Berlioz)|Symphonie fantastique]]'' voire à [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]] avec l’ouverture d’[[Egmont (Beethoven)|Egmont]], c’est Liszt qui l’a théorisé et en a fait une forme musicale quasi-indépendante. La principale caractéristique du [[poème symphonique]], particulièrement apparente dans l’œuvre de Liszt est qu’il est conçu comme une {{citation|musique à programme}}, ancêtre de la musique de film cinématographique, c’est-à-dire qu’il cherche à suggérer musicalement quelque chose. Il peut s’agir d’un tableau (''La Bataille des Huns''), d’une pièce de théâtre (''[[Hamlet (poème symphonique)|Hamlet]]'', ''Tasso''), d’un poème (''Ce qu’on entend sur la montagne'', ''Mazeppa'', ''Héroide funèbre'', ''Les Idéaux''), d’une figure mythologique (''[[Orphée]]'', ''[[Prométhée (poème symphonique)|Prométhée]]'') d’une ambiance de la vie courante (''Bruits de fêtes''), voire d’une vie (''Du berceau à la tombe''). Il ne s’agit cependant là que d’une suggestion : on restitue l’esprit et non la lettre, comme dans un ''Lied'' ou dans les [[symphonie]]s de Berlioz, de la chose décrite ce qui laisse une grande liberté de ton au [[compositeur]]. Cette liberté, Liszt en use plus ou moins selon le thème qu’il s’est choisi, comme le montre la typologie de Claude Rostand<ref>''Liszt'' ed. Solfèges p. 139</ref> : dans ''[[Hunnenschlacht (Liszt)|La Bataille des Huns]]'', et ''[[Mazeppa (poème symphonique)|Mazeppa]]'', qui suit les inflexions du poème de Hugo dont il est tiré, nous sommes au plus près du descriptif, ''[[Prométhée (poème symphonique)|Prométhée]]'' et ''[[Hamlet (poème symphonique)|Hamlet]]'' dérivent déjà vers l'analyse psychologique, quand ''Les Préludes'', ''Les idéals et bruits de fêtes'' sont des œuvres symboliques et contemplatives. Par là, en tous cas, Liszt se maintient à mi-chemin entre la musique à programme stricto sensu de type Berlioz dans la ''Symphonie fantastique'' et la musique pure de type Beethoven<ref>Cf. ''Le nouveau dictionnaire des œuvres'' (éd. Bouquins) qui affirme à l’article ''Poèmes symphoniques de Liszt'' qu’{{citation|entre ces deux conceptions extrêmes : la musique pure et la musique descriptive, celle de Liszt peut donc être considérée comme le tenant d’un juste milieu}}.</ref>. Le poème symphonique est relativement court — une vingtaine de minutes — et renoue avec les dimensions des symphonies de [[Mozart]], par opposition aux [[Faust-Symphonie]] et ''Dante Symphonie'', qui durent environ une heure. Enfin, le poème symphonique, tout en possédant une structure interne solide, ne présente pas de coupure et est joué d’un trait, ce qui le rapproche de l’esthétique des [[Opéra (musique)|opéra]]s de [[Richard Wagner|Wagner]] : un véritable cri en trois actes.
==== La sonate ====
Liszt n’a écrit qu’une [[sonate]] mais elle suffit à faire de lui un des plus grands représentants de cette forme musicale. La ''Sonate en si mineur'' de Liszt se caractérise surtout par sa structure éclatée : elle combine de manière libre la [[structure sonate|forme sonate]] (exposition/développement/ré-exposition) — en conservant la dialectique des thèmes A et B — et le genre sonate (premier mouvement/mouvement lent/scherzo/final). Dans la littérature spécialisée, on retrouve les termes ''double function form'' et ''two-dimensional (sonata) form'' pour désigner ce type de construction. Pour renforcer l’unité de sa [[composition musicale|composition]], Liszt utilise la technique de transformation thématique. Son organisation n’est donc pas anarchique, comme l’affirment certains critiques qui n’y voient qu’une fantaisie déguisée<ref>[[Clara Schumann]] affirmera ainsi {{citation|Plus aucune pensée saine, tout est embrouillé}}. De tels affirmations étant notamment repris par le ''Que sais-je'' sur ''L’histoire des formes et des styles musicaux'' qui verra dans la sonate lisztienne, une tentative avortée que seul César Frank saura mener à bien</ref>, mais inscrite en profondeur. Comme dans le [[poème symphonique]], c’est l’esprit qui prévaut et non la lettre. Le débat existe toujours quant à savoir si la ''Sonate en si mineur'' ne serait pas une ''[[Faust-Symphonie]]'' pour [[piano]], mais il est douteux que Liszt se soit simplement contenté de reproduire pianistiquement, le schéma du poème symphonique<ref>Haraszti la définit en effet comme un ''poème symphonique sans programme'' (''Histoire de la musique'' tome II, éd. Pléiade, p.543).</ref>.
==== La transcription ====
Sur les 700 numéros d’opus de Liszt, 350 sont des [[transcription (musique)|transcriptions]], et certaines d’entre elles sont généralement tenues pour les meilleures jamais écrites<ref>C’est notamment l’avis de Jacques Drillon dans ''Liszt transcripteur''.</ref>. Pour autant, elles n’ont été redécouvertes que récemment tant elles ont souffert du discrédit dans lequel on jetait le genre.
Les transcriptions de Liszt sont de deux types : les premières visent à une restitution intégrale des œuvres transcrites et font appel à tous les moyens pianistiques possible :
* transcriptions des neuf [[symphonie]]s de [[Ludwig van Beethoven|Beethoven]] ;
* ''Paraphrase de concert sur l’Ouverture de [[Tannhäuser]]''.
D’autres, au contraire, laissent libre le transcripteur de varier, de transformer, voire de s’approprier le thème du [[compositeur]] de manière à leur donner un éclairage différent : transcriptions d’[[Opéra (musique)|opéra]]s italiens, français ou de [[Mozart]].
Les transcriptions du premier type ont surtout un intérêt technique ; celles du deuxième type sont considérées comme les plus intéressantes car on y retrouve directement la marque de Liszt. De nombreuses transcriptions se situent entre le premier et le second type, comme de nombreuses transcriptions d’opéras de [[Giuseppe Verdi|Verdi]], où la ligne mélodique est respectée mais l’accompagnement diffère.
==== La rhapsodie ====
Liszt en a composé 19, et toutes pour la même raison : légitimer ce qu’il pensait être la musique [[Hongrie|hongroise]] ([[Bartók]] montrera qu’il s’agissait en fait de musique tzigane). Liszt voulant faire ressortir les points de convergence entre son pays et la [[Grèce antique|civilisation grecque]], il utilisa ce genre, qui désignait le chant du poète ou [[rhapsode]] à l’époque homérique. La caractéristique fondamentale de la rhapsodie en tant que genre est l’impression qu’elle laisse d’une improvisation. S’y ajoutent des éléments constitutifs de la [[transcription (musique)|transcription]], visant à restituer les instruments de la musique tzigane ([[violon]], [[accordéon]]…). Selon Haraszti, Liszt n’aurait fait qu’assimiler les techniques tziganes dans ces œuvres, qui ne seraient alors en rien une transcription du folklore bohémien<ref>Article ''Liszt'' de l’''Histoire de la musique'', p. 548 : {{citation|la thématique des ''Rhapsodies'' (…) ne contient pas une seule mélodie d’origine tzigane.}}</ref>.
== Les compositions ==
Nous ne mentionnons en détail ci-dessous que les œuvres les plus notables de Franz Liszt. Pour avoir une liste exhaustive de ses œuvres l’on doit se référer aux deux articles suivants :
* [[Liste des œuvres de Franz Liszt (S1 à S350)|Liste des compositions de Franz Liszt (S.1 - S.350)]]
* [[Liste des œuvres de Franz Liszt (S351 à S999)|Liste des compositions de Franz Liszt (S.351 - S.999)]]
=== Les œuvres pour piano ===
[[Pianiste]] le plus réputé de son temps, Liszt fut aussi un grand [[compositeur]] pour le [[piano]]. Son succès remarquable pour l’époque<ref>Outre Haraszti qui parle ainsi de la période 1840-1847 {{citation|Ces huit années toute l’Europe le fête}} (tome II, Histoire de la musique P.536) il est à mentionner qu’il fut fait chevalier de la légion d’honneur en 45 pui commandeur par Napoléon III en [[1861]] (''Liszt en son temps'' p.364), Chevalier de l’empire Autrichien (''Ibid'' p.424) et reçut la médaille prussienne des arts et des sciences en [[1845]] (''Ibid'' p.451)</ref> a retardé la reconnaissance de son œuvre de [[composition musicale|composition]]. Liszt a aussi écrit beaucoup de [[transcription (musique)|transcriptions]]. Son œuvre pour le piano est considérable et aura un impact sur les générations suivantes de compositeurs<ref>cf. la note 29</ref> . Ses pièces couvrent toute l’étendue et la potentialité des huit [[Octave (musique)|octave]]s du clavier et figurent toujours, au {{XXIe siècle}}, parmi les sommets du répertoire pianistique mondial.
==== Les Études d’exécution transcendante ====
C'est à l'âge de 15 ans que Lisz [[composition musicale|compose]] et publie son ''Etude en douze exercices op.6''. Liszt ré-écrira ces pièces plus plus tard et en [[1838]] paraissent les ''Douze grandes Etudes''. Liszt y développe de nouvelles possibilités d’expression pour le [[piano]] et des difficultés d’exécution extrêmes, injouable selon certains pianistes de l'époque. En [[1851]], la version définitive (et simplifiée) de ces études est publiée sous le nom d'''Études d’exécution transcendante''. Encore aujourd’hui, elles sont considérées par tout [[pianiste]] comme ce qu’il y a de plus exigeant en terme d’aisance, souplesse, technique de mouvements à la fois rapides et complexes (sauts, doubles sons, traits rapides, écarts…).
Certaines sont particulièrement difficiles et redoutées jusque dans les concours internationaux.
''Mazeppa'', la quatrième [[Étude (musique)|étude]], est une œuvre orchestrale écrite en partie sur trois portées. C’est un drame littéraire qui se joue : une chevauchée grandiose et magnifique jusqu’à ce que… ''Il tombe enfin ! et se relève Roi !''<ref>Poème Mazeppa in ''Les orientales''</ref> ([[Victor Hugo]]). La pièce commence par une cadence annonciatrice. Écrit sur trois portées, le thème est annoncé avec de grands accords dans les aigus et les graves soutenus alternativement par des tierces rapides réparties entre les deux mains. La cinquième étude, ''Feux-follets'', est redoutable. C’est une pièce d’[[Musique impressionniste|impressionnisme]] très rapide (10 pages jouées en trois à quatre minutes) en doubles sons avec des sauts grands et rapides. L’écriture développée dans cette pièce sera en partie reprise par [[Maurice Ravel|Ravel]] dans ''Ondine'' et ''Scarbo'' (''Gaspard de la Nuit''), pièces françaises d’une grande littérature. L’ensemble des études représente quelque 60 à 70 minutes, selon que l’interprète, nécessairement virtuose, privilégie la rapidité, tel [[Evgueni Kissin]], ou la poésie, tel [[Jorge Bolet]].
==== Les Six Études d’après Paganini ====
{{Son|La Campanella|Liszt - La Campanella.ogg}}'''
Les ''[[Six Études d'après Paganini]]'' constituent le second bloc d’[[Étude (musique)|études]], composées par Liszt en [[1838]], et révisées en [[1851]]. Elles répondent à des préoccupations différentes de celles des ''Études d’exécution transcendante'' : il s’agit ici de transposer pour le [[piano]] les difficultés dont [[Paganini]] a émaillé ses œuvres pour violon, et plus particulièrement ses ''[[Caprices de Paganini|24 Caprices]]''. Hormis la troisième, chaque étude reprend l’un des ''Caprices'' pour le transformer en un exercice virtuose des plus compliqués. Parmi les six [[Étude (musique)|études]] que Liszt a composées dans ce recueil, seule la troisième n’est pas fondée sur un ''Caprice'', mais sur le ''[[Concerto n°2 pour violon et orchestre (Paganini)|Deuxième Concerto]]'' du [[compositeur]] italien. Il s’agit de la ''Campanella'', œuvre parmi les plus célèbres du compositeur [[Hongrie|hongrois]], dont le motif original a également inspiré nombre d’autres compositeurs, dont [[Brahms]].
==== La Sonate en si mineur ====
{{Article détaillé|Sonate pour piano en si mineur de Liszt}}
Cette grande [[sonate]] est écrite d’un bloc d’environ une demi-heure. Ce sera la seule de Liszt. Elle est dédiée à [[Robert Schumann]]. La sonate développe ses thèmes par la transformation thématique. C’est une œuvre littéraire mais surtout psychologique, voire autobiographique. C’est une pièce maîtresse. Cette nouvelle forme de sonate est reprise plus tard. Si les [[Technique du piano|difficultés techniques]] sont moins éclatantes que dans les études, les difficultés d’intégration mentale et psychologique pour l’interprétation de la pièce par le [[pianiste]] sont immenses. C’est une œuvre de la maturité, qui a été pressentie par la ''fantasia quasi-sonata, après une lecture de Dante'', une des pièces des ''[[Années de pèlerinage]]''. Son premier enregistrement notable est l’interprétation de [[Alfred Cortot|Cortot]] ([[1929]]). Celles d’[[Martha Argerich|Argerich]], [[Krystian Zimerman|Zimerman]], [[Ivo Pogorelich|Pogorelich]], [[Simon Barrere]] (1947), la première d’[[Vladimir Horowitz|Horowitz]] ([[1932]]) et la première d'[[Claudio Arrau|Arrau]] (1970) font également référence. Une anecdote savoureuse mérite d’être rapportée en lien avec cette œuvre. En juin [[1853]], Brahms, alors âgé de vingt ans, avait rendu visite à Liszt à [[Weimar]] où il séjourna quelques jours. {{Référence nécessaire|Au cours de l’une des soirées, Liszt interpréta devant Brahms et quelques autres convives sa sonate dont il était particulièrement fier. Lors d’un passage chargé d’émotion, Liszt se tourna vers l’auditoire pour constater leur réaction et aperçut [[Brahms]], la tête penchée sur l’épaule en train de somnoler. Il continua sa prestation jusqu’au bout et sortit de la pièce sans dire un mot, profondément vexé.}}
==== Les Années de pèlerinage ====
{{Son|Au bord d’une source|Liszt- au bord d une.ogg}}
Ce cycle, durant quelque trois heures, se compose de trois années : la première en [[Suisse]], deux en [[Italie]]. Toutes sont particulièrement profondes et littéraires. Les premiers jeux d’eau pour [[piano]] y sont. [[Maurice Ravel|Ravel]] et [[Claude Debussy|Debussy]] suivront.
''Les jeux d’eaux à la Villa d’Este'' sont un chef d’œuvre littéraire, d’[[Musique impressionniste|impressionnisme]], et pianistique. Les difficultés sonores pour le [[pianiste]] sont plus fortes que celles — plus apparentes — des doubles sons : tierces staccato en arpèges et gammes, sauts, traits parallèles rapides, trémolos et trilles à deux mains. Les ''Jeux d’eau'' de Ravel en descendent directement. Parmi les interprétations les plus notables on peut citer celles de [[György Cziffra|Cziffra]] et [[Lazar Berman]]. Nombre de ces pièces sont souvent jouées séparément, en dehors du cycle, comme des pièces indépendantes. C'est le cas notable des ''Jeux d'eau à la villa d'Este'', des trois ''Sonnets de Pétrarque'', de la ''Chapelle de Guillaume Tell'', de la ''Vallée d'Obermann'' et de la sonate ''Après une lecture de Dante'' dont [[Claudio Arrau]] fut un grand interprète.
* La ''Première année'' (environ 48 minutes) se compose des pièces suivantes : ''Chapelle de Guillaume Tell, Au lac de Wallenstadt, Pastorale, Au bord d’une source, Orage, Vallée d’Obermann, Églogue, Le Mal du pays'' et ''Les cloches de Genève'' ;
* la ''Deuxième année'' (environ 71 minutes) se compose des pièces suivantes : ''Spozalosio, Il penseroso, Sonnet de Petrarque n° 47, Sonnet de Pétrarque n°104, Sonnet de Pétrarque n°123, Après une lecture de Dante'' et comporte un supplément (''Venezia & Napoli''), constitué de ''La Gondoliera, Canzone'' et ''Tarentelle'' :
* la ''Troisième année'' (environ 56 minutes) se compose des pièces suivantes : ''Angelus, Aux cyprès de la Villa d’Este (I & II), Les Jeux d’eau à la villa d’Este, Sunt Lacrymae rerum, Marche funèbre'' et ''Sursum corda''.
==== Les ''Rhapsodies ====
{{Son|Rhapsodie Hongroise no. 2|Franz Liszt - Second Hungarian Rhapsody.ogg}}
Liszt a composé une vingtaine de ''Rhapsodies'', pièces folkloriques et courtes, de trois à quatorze minutes. Les plus célèbres sont les dix-neuf ''Rhapsodies hongroises'', écrites sur des airs traditionnels [[Roms|tzigane]]s, dont les plus remarquables sont la mélodieuse cinquième (''Héroïde-Élégiaque''), la virulante sixième, la neuvième (''le Carnaval de Pest''). La deuxième et la quinzième (dite ''Marche de Rákóczy'') sont sans doute les deux plus célèbres.
On connaît également une ''Rhapsodie [[Espagne|espagnole]]'' et une ''Rhapsodie [[Roumanie|roumaine]]'' (qui est en fait une version antérieure de la douzième ''Rhapsodie Hongroise'', parue dans les ''Magyar Rapszodiak'', 1846).
Liszt a également composé une dizaine de ''Magyar Dallok'', courtes pièces apparentées, durant entre deux et dix minutes, et inspirées du folklore [[Hongrie|hongrois]].
L’ensemble de ces pièces a été édité en 1986 dans un coffret de trois CD ''Le Chant du monde'', sous l’interprétation de [[Setrak]].
==== Les transcriptions ====
Liszt fut un très grand transcripteur. À une époque où l’accès à la musique se faisait souvent dans les salons, Liszt a su accroître la diffusion des œuvres orchestrales, notamment les [[symphonie]]s de [[Beethoven]], à travers des [[transcription (musique)|transcriptions]] pour [[piano]] ou deux pianos. Il a également transcrit beaucoup d’airs d’[[Opéra (musique)|opéra]]s et même des ''Lieder'' de Schubert. Salué par la critique<ref>Il a reçu le ''Diapason d'or''</ref>, l’enregistrement de Michel Dalberto, ''Un piano à l’opéra'' (RCA), regroupe six transcriptions d’airs d’opéras. L'on peut distinguer :
* La Transcription de 6 préludes et fugues pour orgue de [[Jean-Sébastien Bach]], dont le premier en La mineur (BWV 543) est une oeuvre monumentale et profondément inspirée qui, dès les premières notes, ne laisse aucune place au doute, affirme l’universalité indépassable de la maîtrise de l’auteur. Le piano moderne grâce à la 3° pédale dite tonale, mise en place par Steinway dans ses grands pianos de concert au début du {{s-|XX|e}}, permet de tenir le son d’une note ou d’un groupe de notes, tout en jouant par-dessus sans le brouillage qu’induirait la pédale forte, à la manière du pédalier d’orgue. C’est le génie de Liszt d’avoir anticipé sur la facture du piano comme tous les grands créateurs qui ont largement contribué par leur écriture à l’évolution des instruments.
* Les Transcriptions de symphonies :
** Les Symphonies de Beethoven
{{Son|Soirées de Vienne|Liszt Soirees de Vienne.ogg}}
* Les Transcriptions de ''Lieder'' et de pièces de salon :
** ''Auf dem Wasser zu singen'' de [[Franz Schubert|Schubert]]
** ''Ave Maria'' de Schubert
** ''Der Jager'' de Schubert
** ''Die Bose Farbe'' de Schubert
** ''Erlkonig'' de Schubert
** Soirées de Vienne, 9 Valses-Caprices d’après Fr. Schubert
* Les Transcriptions d’opéras :
** ''Réminiscences de [[Norma (opéra)|Norma]]'' de l’opéra de [[Giovanni Bellini|Bellini]]
** ''Miserere du [[Le Trouvère|Trovatore]]'' de l’opéra de [[Giuseppe Verdi|Verdi]]
** ''Paraphrase de concert de [[Rigoletto]]'' de l’opéra de Verdi
** ''[[Réminiscences de Boccanegra|Réminiscences]] de [[Simon Boccanegra (opéra)|Simon Boccanegra]]'' de l’opéra de Verdi
** ''Liebestod de [[Tristan et Isolde]]'' de l’opéra de [[Richard Wagner|Wagner]]
** ''Marche solennelle vers le Saint-Graal de [[Parsifal]]'' de l’opéra de Wagner
** ''Récitatif et romance de [[Tannhäuser]]'' de l’opéra de Wagner
** Réminiscences de Robert le diable de l’opéra de Meyerbeer, composées en [[1840]] et créées le [[16 novembre]] de la même année à Hamburg
** Réminiscences de Don Juan de l’opéra de [[Mozart]]
** Fantasy on melodies from Don Juan and Figaro publié seulement en 1911 par [[Ferrucio Busoni]]
** Valses Caprice.
*** Valse de bravoure, version révisée de la Valse de bravoure opus 6.
*** Valse mélancolique, révision de la version de 1840.
*** Valse de concert sur deux motifs de Lucia et Parisina de Gaetano Donizetti, version révisée de la "Valse et capriccio sur deux motifs de Lucia et Parisina de Gaetano Donizetti" from [[1841]].
{{Détail|Transcriptions d'opéras de Wagner par Franz Liszt}}
==== Les pièces religieuses ====
Liszt ayant été ordonné, il s’est naturellement penché sur la [[composition musicale|composition]] d’[[musique sacrée|œuvres religieuses]]. La plus connue est la septième pièce du recueil ''Harmonies poétiques et religieuses'', intitulée ''Funérailles'' ([[1849]]).
* ''[[Harmonies poétiques et religieuses (Liszt)|Harmonies poétiques et religieuses]]''
==== Les autres pièces pour piano ====
{{Son|Méphisto-Valse n°1|Liszt - Mephisto Waltz No.1.ogg}}
Parmi les pièces de moindre proportion, citons ''Nuages gris'' ([[1881]]), ''La Lugubre Gondole'' ([[1882]]), ''Csardas Macabre'' ([[1884]]), ''La Notte'' et ''Les Morts''. Les plus célèbres de ces œuvres sont sans doute la ''Valse-impromptu'', la ''Mephisto-Valse'' et les ''Liebesträume'', plus connus sous le titre de ''Rêves d’amour'', qui sont en fait une transcription pour piano de lieder sur Freilingrath.
==== Les ouvrages de jeunesse ====
Ils sont nombreux, quoique de qualité inférieure au reste des [[composition musicale|compositions]] lisztiennes. Leur intérêt est surtout de mettre en évidence un certain nombre d'influences que Liszt a reçu (le bel canto italien, Paganini). La plupart ne peuvent être trouvées que dans l’édition intégrale de Liszt effectuée par [[Leslie Howard (pianiste)|Leslie Howard]]. Il y a deux classements en opus :
===== Première série : ouvrages de l’enfance (avant 1829) =====
* Opus 1 : Huit Variations, publié en [[1824]]
* Opus 2 : Sept Variations sur une mélodie de [[Rossini]], publié en 1824
* Opus 3 : Impromptu Brillant sur des Thèmes de Rossini et [[Spontini]], publié en 1824
* Opus 4 : Deux allegros de Bravoure, publié en 1824
* Opus 5 : inusité
* Opus 6 : Étude en douze Exercices, première publication de [[1826]]. Publication plus tardive chez Hofmeister, [[Leipzig]] en tant qu’opus 1 en mars [[1839]].
===== Seconde série : les ouvrages des années 1830 =====
* Opus 1 : Grande fantaisie sur une Tyrolienne de l’Opéra La Fiancée de Auber : première version de [[1829]], création par Liszt le {{Date|7|avril|1829}} à [[Paris]] ; seconde version de [[1835]], créée le {{Date|1|octobre|1835}} à [[Genève]].
* Opus 2 : Grande Fantaisie de Bravoure sur La Clochette de [[Paganini]] composée entre [[1832]] et [[1834]] et créée par Liszt le {{Date|5|novembre|1834}}. La création fut un total échec.
* Opus 3 et 4 : inutilisés
* Opus 5 : Trois morceaux de salon composés en 1835 et révisés en [[1838]].
** Fantaisie romantique sur deux airs suisses.
** Rondeau fantastique sur le thème "Il contrabandista" de [[Manuel Garcia]], créé le {{Date|28|janvier|1837}} à Paris.
** Divertissement sur la Cavatine "I tuoi frequenti palpiti" de la Niobe de Pacini, créé le {{Date|1|avril|1836}} à [[Genève]].
* Opus 6 : Valse de bravoure, (1835) créée le {{Date|28|mai|1836}} à Paris.
* Opus 7 : (1835-36) Réminiscences des Puritains . Version révisée pour l’édition anglaise de [[1840]] (?), créée le {{Date|5|mai|1836}}, [[Lyon]].
* Opus 8 : (1835-36) Deux fantaisies sur les motifs des Soirées musicales de [[Rossini]] créées entre 1835 et 1836 et révisées en 1840.
** La Serenata e l’Orgia créée le {{Date|18|mai|1836}}, Paris.
** La Pastorella dell’Alpi e li Marinari
* Opus 9 : Réminiscences de [[La Juive]] de Halévy, composées en 1835 et créées le 18 mai 1836, à Paris.
* Opus 10 : Trois airs suisses entre 1835 et 1836
* Opus 11 : Réminiscences des Huguenots op.11, composés en 1836 révisés en [[1842]], et créées le {{Date|9|avril|1837}}, Paris.
* Opus 12 : [[Grand galop chromatique]] composé en 1837. C’était la plus populaire des pièces virtuoses que Liszt jouait lors de ses tournée européennes. Liszt la créa au cours d’une soirée privée donnée le {{Date|19|avril|1838}} à Venise par la Baronne de Thaltzar, mère de [[Sigismond Thalberg|Thalberg]]. puis joua la version à quatre main avec [[Clara Wieck]] (future madame [[Robert Schumann|Schumann]]) au cours d’une soirée donnée par Haslinger à [[Vienne (Autriche)|Vienne]]. La création publique eut finalement lieu lors d’un concert donné à Vienne le {{Date|2|mai|1838}}.
* Opus 13 : ([[1839]]) Réminiscences de [[Lucia di Lammermoor]]. La première partie ("Andante Finale") fut publiée au début de 1840, et créée par le [[compositeur]] le {{Date|5|novembre|1839}} à [[Trieste]]. La seconde partie fut publiée sans numéro d’Opus sous le titre de "Marche et Cavatine en [[1841]], et créée le {{Date|2|décembre|1839}} à Vienne.
=== Les œuvres pour Orgue ===
{{à compléter}}
Parmi le catalogue de de pièces pour orgue composé par Franz Liszt, d'une grande importance, on retiendra surtout la monumentale ''[[Fantaisie et Fugue en ut mineur sur le choral "Ad nos ad salutarem undam"]]'', composée en 1849, qui est un véritable poème symphonique d'une durée approximative de 30 minutes, qui illustre admirablement le style du compositeur, et dévoile des sonorités de l'orgue insoupçonnées jusqu'alors, devenant aussi expressif que dans les composition orchestrales ou pianistiques de Liszt, voire au-delà de ce qu'elles peuvent exprimer. Cette fantaisie étant basée sur l'adaptation d'un cantique hollandais du {{s-|XVII|e}} par [[Giacomo Meyerbeer]] dans son ''Prophète''.
=== Les œuvres pour plusieurs instruments ===
==== Œuvres pour piano et orchestre ====
{{Son|Concert n° 1, 1ère partie|Liszt 1st concerto1.ogg}}
Les [[concerto]]s pour [[piano]] et la ''Fantaisie hongroise'' (adaptée de la quatorzième rhapsodie) sont des œuvres parmi les plus expressives de Liszt. Elles sont également parmi les plus originales, puisqu’elle ne respectent pas les conventions associées à la [[composition musicale|composition]] de concertos : normalement en trois mouvements rapide-lent-rapide, ils se constituent chez Liszt d’un seul mouvement, séparés en quatre tempos différents pour le Premier en ''mi'' bémol, et en six pour le Second en ''la'' majeur. Chaque concerto dure environ 20 minutes : 19 min 42 pour le premier et 22 min 29 pour le second, dans l’interprétation de Lazar Berman (DG, 1976).
* [[Concerto pour piano n° 1 de Liszt|Concerto pour piano et orchestre n° 1 en mi bémol majeur]]
* [[Concerto pour piano n° 2 de Liszt|Concerto pour piano et orchestre n° 2 en la majeur]]
La ''Totentanz'' pour piano et [[orchestre]], série de variations sur le sombre thème grégorien du ''Dies irae'', est une pièce tour à tour rêveuse et explosive, d’une grande virtuosité.
==== Les œuvres symphoniques ====
===== Les poèmes symphoniques =====
Liszt a écrit 13 [[poèmes symphoniques]], genre dont il est le créateur et repris notamment par [[Richard Strauss]] et [[Camille Saint-Saëns|Saint-Saëns]]. Parmi ces poèmes, sont notables : ''Ce qu’on entend sur la montagne'', ''Mazeppa'' (dont il existe une version pour [[piano]] dans les ''Études d’exécution transcendantes''), ''Du Berceau jusqu’au tombeau'', ''Prométhée'' et le ''Les Préludes'' dont le thème principal eut le malheur de servir de motif musical aux bulletins militaires de la radio du [[Troisième Reich]]. L’ensemble dure environ quatre heures et comprend :
* ''[[Ce qu'on entend sur la montagne]]'' (d’après [[Victor Hugo]])
* ''[[Die Ideale (Liszt)|Die Ideale]]'' (d’après [[Friedrich von Schiller]])
* ''[[Festklänge]]''
* ''[[Hamlet (poème symphonique)|Hamlet]]''
* ''[[Héroïde funèbre]]''
* ''[[Hungaria (Liszt)|Hungaria]]''
* ''[[Hunnenschlacht (Liszt)|Hunnenschlacht]]''
* ''[[Les Préludes (Liszt)|Les Préludes]]'' (d’après [[Alphonse de Lamartine]])
* ''[[Mazeppa (poème symphonique)|Mazeppa]]''
* ''[[Orpheus (Liszt)|Orpheus]]''
* ''[[Prométhée (poème symphonique)|Prometheus]]''
* ''[[Tasso, lamento e trionfo (Liszt)|Tasso, lamento e trionfo]]'' (d’après [[Lord Byron]])
* ''[[Von der Wiege bis zum Grabe (Liszt|Von der Wiege bis zum Grabe'']]''
===== Les symphonies =====
Il a composé deux [[symphonie]]s : la ''[[Dante Symphonie (Liszt)|Dante Symphonie]]'' et la ''[[Faust Symphonie (Liszt)|Faust Symphonie]]''. Il a par ailleurs adapté pour [[orchestre]] de nombreuses œuvres pour piano de sa [[composition musicale|composition]] (''Méphisto-Valse n°1'' (d’après Lenau) ; six ''Rhapsodies hongroises'', correspondant respectivement aux ''Rhapsodies'' pour piano n<sup>os</sup>14, 2, 6, 12, 5 et 9).
=== Les Lieder ===
Quoiqu’il s’agisse là d'une part assez méconnue de son œuvre<ref>Telle est du moins l’opinion d’Émile Haraszti qui, dans l’article ''Liszt'' de l’histoire de la musique éditée dans la Pléiade, écrit : {{citation|Ses ''lieders'' sont la partie la moins connue de son œuvre}}</ref> Liszt a composé un nombre assez considérable de chants et lieder pour voix et piano : quatre-vingt-deux. Au sein de cet ensemble règne une totale diversité liguistique : aux 57 lieder allemands s’ajoute 15 mélodies françaises, 5 italiennes, 3 hongroises et 1 russe<ref>Cf. Article Liszt du ''Guide de la mélodie et du lied'' dirigé par Brigitte François-Sappey et Gilles Cantagrel, p. 346</ref>. Les lieds les plus notables étant ''Die Lorelei'', "''Chef-d’œuvre mélodique''"<ref>''Ibid'' p. 355</ref> issu d’un poème d’[[Henri Heine]] et les trois sonnets de Pétrarque dont la version pour piano seul sera intégrée à la seconde partie des [[Années de pèlerinage]], ainsi que le célèbre ''O lieb'' sur un texte de Freiligstrath dont a été tiré plus tard un nocture pour piano (''Liebestraum n° 3''). Il a aussi composé deux groupes de lieder : le premier, qui en comprend six, sur des poèmes de Gœthe, le second, qui en comprend huit, sur des poèmes de Hugo. Les ouvrages portant sur cette production sont peu nombreux et on ne peut guère que citer Edouard Reuss<ref>''Liszts Lieder'', Leipzig 1907</ref>.
== La postérité ==
=== Les influences ===
==== Liszt et la musique impressionniste ====
Dans son ouvrage, ''L’Impressionnisme et la musique'', Michel Fleury note que {{citation|Liszt fut (…) l’un des grands précurseurs de l’[[Musique impressionniste|impressionnisme en musique]]<ref>Page 66</ref>}}, et ceci à plusieurs points de vue. Tout d’abord sur le plan des sonorités, Liszt constitue, avec [[Chopin]], l’un des créateurs du timbre pianistique moderne, c’est-à-dire d’une écriture qui exploite totalement les capacités sonores du piano. Et ce en utilisant les différences d’intensité et de toucher pour mettre en évidence une multiplicité de voix, comme c’est le cas dans l’''[[Études (Chopin)#nº 1 en la bémol majeur|Étude n° 1 op. 25]]'' de Chopin, et dans la transcription du ''Liebestod'' de ''[[Tristan et Isolde]]'' chez Liszt. Ensuite, avant même [[Baudelaire]], Liszt pressent dans un ouvrage sur le ''[[Lohengrin (opéra)|Lohengrin]]'' de [[Richard Wagner|Wagner]]<ref>''Lohengrin et Tannhäuser'', publié en 1851</ref> l’existence de correspondances entre couleurs et musique : {{citation|éclat éblouissant de coloris}}, {{citation|transparente valeur de nuées<ref>cité in ''ibid'' p.65</ref>}}.
Cela explique que vers la fin de sa vie, le style de Liszt se tourne nettement vers l'impressionnisme. D'abord avec les jeux d'eaux à la Villa d'Este, ancêtre de tous les jeux d'eaux, de [[Claude Debussy]] à [[Maurice Ravel]]. Puis, surtout avec les nuages gris, pièce totalement impressionniste en ce que l'impératif de la beauté harmonique prime ici sur celui de tout ordonnancement thématique.
Dans ses critiques signées sous le pseudonyme de ''Mr. Croche'', [[Claude Debussy]] témoignera d'une certaine bienveillance envers Liszt. Ainsi, à la suite d'une représentation de ''Mazeppa'', poème symphonique souvent critiqué pour ses insuffisances, il écrira : {{citation|On peut prendre des airs dégoûtés à la sortie parce que ça fait du bien… Pure hypocrisie, croyez-le bien. La beauté indéniable de l'œuvre de Liszt tient, je crois, à ce qu’il aimait la musique à l'exclusion de tout autre sentiment (…) La fièvre et le débraillé atteignant souvent au génie de Liszt, c’est préférable à la perfection, même en gants blancs<ref>Critique parue dans le ''Gil Blas'' du 16 février 1903</ref>}}. Il y a peut-être quelque chose d'intéressé à une telle bienveillance, en ce qu’elle est souvent un moyen d'attaquer [[Richard Wagner|Wagner]] {{citation|Sans parler de Liszt, qu’il pilla consciencieusement, à quoi ce dernier n’opposa jamais que l’acquiesçante bonté d'un sourire<ref>Lettre de Londres datée du 30 avril 1903, parue dans le ''Gil Blas'' du 5 mai 1903</ref>}}
==== Liszt et Richard Strauss ====
Quoique né en 1864, [[Richard Strauss]] ne rencontrera jamais Liszt. Et ce à cause de son père, le plus grand corniste allemand de l'époque, qui était partisan de la musique pure, contre la musique "moderne", représentée par Liszt et Wagner. De telle sorte qu'il ne découvrira les œuvres du compositeur hongrois, qu'une fois sa carrière de chef d'orchestre amorcée en [[1883]], lorsqu'il est appelé à diriger l'orchestre de [[Meiningen]], au sein duquel il se lie d'amitié avec le premier violon [[Alexander Ritter]], un familier des cercles lisztiens.
==== Liszt et la musique russe ====
Liszt va avoir sur la musique russe une influence décisive. Le chef du [[groupe des cinq]], [[Mili Balakirev|Balakirev]], voyait en lui le dernier des grands compositeurs, toute son œuvre va se faire ressentir de cette influence. Ainsi le fameux [[Ishmaley]] ne va pas sans rappeler les œuvres virtuoses du Liszt des années 1840, tel que le [[Grand galop chromatique]]. Sur le plan formel, le poème symphonique, conçu par Liszt, va s'avérer l'une des forme d'expression orchestrale privilégiée des compositeurs russes ([[Une nuit sur le mont Chauve]] de [[Moussorgsky]]).
=== Les Sociétés Liszt ===
Le professeur E. J. Dent a créé en 1950 une ''Liszt Society'', s'y nommant lui-même président, tandis que le compositeur dodécaphoniste Humphrey Searle en devenait le secrétaire général. Elle a permis la publication de plusieurs pièces inédites, tandis que son secrétaire général a établi dans les années 1960 le catalogue de référence des œuvres de Liszt. Son siège est au ''44 a ordnance hill, Londres''<ref>Claude Rostand ''Liszt'', ed. Solfèges p. 180</ref>. En 1964 fut fondée également l’''American Liszt Society'' par David Kushner, Fernando Laires et Charles Lee, qui organise chaque année un festival en l'honneur de Liszt<ref>[http://www.americanlisztsociety.org/history.htm L'histoire de l’''American Liszt Society'']</ref>.
== Voir aussi ==
=== Bibliographie ===
==== Ouvrages généraux ====
{{wikiquote}}
* ''Wagner et Liszt'' (d'après leur correspondance), William Cart, Stalker Editeur, 2008
* ''Franz Liszt, un saltimbanque en province'', Nicolas Dufetel et Malou Haine (éd.) (''Symétrie, 2007);
* ''La Vie de Franz Liszt'', Guy de Pourtalès (''Folio'', 1983) ;
* ''Franz Liszt'', Claude Rostand (''Seuil'', 1960) ;
* ''Franz Liszt'', Alan Walker (''Fayard'', 1989).
* ''Franz Liszt'', Serge Gut (''Fayard'', 1989)
* ''Au soir des Dieux'', Cosima Wagner (traduction partielle par Maurice Herwegh, ed. J. Peyronnet 1933)
* ''François Liszt, souvenirs d’une compatriote'', Janka Wohl, secrétaire de Liszt (Paul Ollendorf 1887)
* ''Franz Liszt'', Emile Haraszti, article de l’Histoire de la musique sous la direction de Roland-Manuel (éd. de la Pléiade)
* ''La Mort de Franz Liszt'', Alan Walker, d'après le journal de Lena Schmalhausen (Buchet-Chastel - 2007)
* ''Franz Liszt, les ténébres de la gloire'', Rémy Stricker (nrf - éditions Gallimrard - 1993)
* ''Rhapsodie Hongroise - Vie de Liszt'', Zsolt Von Harsanyi (Les Editions de Paris - 1948)
==== Anthologies ====
* ''Dyonysos ou le crucifié'' (essai) in ''Liszt en son temps'', Claude Knepper et Pierre-Antoine Huré (''Pluriel'', 2005)
* ''Correspondance'' choisie par Claude Knepper et Pierre-Antoine Huré (éd. Jean-Claude Lattès 1987)
==== Ouvrages particuliers ====
* ''Mémoires 1833-1854'' de [[Marie d'Agoult]], avec une introduction de Daniel Ollivier (Calmann-Lévy 1927)
* ''Correspondance de Liszt et de la comtesse d’Agoult'', Olivier Daniel (''Grasset'', 1934) ;
* ''Mozart & Liszt Sub-rosa'', [[Philippe Autexier]] (''Centre Mozart'', 1984) ;
* ''La Lyre maçonne : Haydn, Mozart, Spohr, Liszt'', [[Philippe Autexier]] (''Détrad'', 1991) ;
* ''Mémoires'', Hector Berlioz (Garnier-Flammarion 1969)
* ''Liszt pédagogue'', leçons de piano données à Valérie Boissier (édité par Auguste Boissier)
* Divers articles d’Emile Haraszti dans la ''Revue de Musicologie'' (''Les origines de l’orchestration chez Liszt'', 1953), la ''Revue Musicale'' (''Liszt à Paris'', choix de textes inédits, 1936) et la ''Revue d’histoire diplomatique'' (''Deux agents secrets de deux causes ennemies : Franz Liszt et Richard Wagner'' 1953)
==== Ouvrages romanesques et poétiques ====
* ''Béatrix'', [[Honoré de Balzac]] (édition Gallimard in GF ou dans la Pléiade)
* ''La Vie de Liszt est un roman'', [[Zsolt Harsanyi]] (éd. Acte-Sud)
* ''L’Allemagne en octobre 1849'' in ''Strophe supplémentaires'', [[Henri Heine]] (éd. Akademie Verlag et C.N.R.S)
=== Iconographie ===
* En plus des portraits reproduits ici, il existe une sculpture de [[Jean-Pierre Dantan]], datée de 1836 (Paris, Musée de la musique, numéro d’inventaire E.986.1.9 — déposée par le [[musée Carnavalet]]). Ce ''portrait charge'' représente Liszt de dos au piano, avec des doigts immenses et largement écartés. Il existe deux versions de cette sculpture une sans sabre et une avec sabre. Lors d’une tournée en Hongrie, en décembre 1839, la ville de [[Pest]] décerna à Listz un sabre d'honneur. Jean-Pierre Dantan ajouta donc vers 1840 un sabre à ce portrait charge.
=== Liens externes ===
{{commonscat|Franz Liszt|Franz Liszt}}
* {{fr}} [http://www.musicologie.org/Biographies/liszt_franz.html musicologie.org] Biographie, catalogue des œuvres, bibliographie, discographie, iconographie, documents et partitions à télécharger
* {{fr}} [http://gallica.bnf.fr/scripts/ConsultationTout.exe?O=07721462 gallica.bnf.fr] Iconographie.
* {{en}} [[scores:Category:Liszt, Franz|IMSLP]] Large sélection de partitions gratuites qui inclue la quasi-totalité des œuvres originales (au total 368 partitions)
=== Notes et références ===
{{Références|colonnes=2}}
{{Bon article|vote=BA|oldid=19919996|date=22 août 2007}}
{{Portail|Franz Liszt|Hongrie|musique classique}}
{{DEFAULTSORT:Liszt, Franz}}
[[Catégorie:Franz Liszt|*]]
[[Catégorie:Compositeur romantique]]
[[Catégorie:Compositeur hongrois]]
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[[Catégorie:Décès en 1886]]
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